Giancarlo Baroni, Sui romanzi di idee *

Il genere romanzesco ha a disposizione una varietà straordinaria di toni, stili, registri e linguaggi, che può adoperare, sviluppare e mescolare a piacere. Spazia dal comico al tragico, dal dimesso all’elevato e si differenzia in una moltitudine di sottogeneri (epistolare, sociale, psicologico, filosofico, di formazione, avventuroso eccetera). Duttilità, eclettismo, apertura e libertà ne rappresentano quindi i tratti tipici; è questa versatilità che lo rende difficile da definire e codificare, ribelle ad ogni classificazione rigorosa e a ogni definizione univoca. “Per fare un romanzo, esistono forse regole senza le quali una narrazione dovrebbe chiamarsi in un altro modo?”, si domanda retoricamente Maupassant e prosegue, “Se Don Chisciotte è un romanzo, cos’altro è Il rosso e il nero? E se lo è Il conte di Montecristo, lo sarà L’assommoir? Si può fare un confronto tra Le affinità elettive di Goethe, I tre moschettieri di Dumas, Madame Bovary di Flaubert…e Germinale di Zola?”

Esattamente quarant’anni dopo, alle precedenti parole di Maupassant fanno quasi da eco le seguenti dello scrittore inglese Forster, autore di Passaggio in India: “Qualsiasi opera narrativa in prosa che superi le cinquantamila parole [circa 130-150 pagine] sarà, dunque,…un romanzo; e se la definizione vi sembra antifilosofica, volete pensarne voi un’altra che possa comprendere…Mario l’epicureo,…Il flauto magico,…Ulisse…oppure fornirmi i motivi per escluderli?”.

Dopo avere letto in passato testi avanguardistici e sperimentali, iperletterari e ipercolti, labirintici, macchinosi e cerebrali, meta e antiromanzi, abbiamo finalmente capito una verità molto semplice: che se è legittimo che batta e percorra qualunque strada, tuttavia la sostanza, l’autentica natura, quel quid senza il quale il romanzo si smarrisce, stanno nella sua capacità di raccontare, nell’abilità di creare e di intrecciare delle storie. Se non narra almeno un po’, se non possiede una trama anche esile e non viene animato da un minimo d’azione, rischia di inaridirsi e di annoiare.

“La narrazione”, sostiene la statunitense Edith Wharton, “…dovrebbe fornire la sostanza del romanzo”; ribadisce Pennac “che un romanzo racconta prima di tutto una storia” e “deve…placare prima di tutto la nostra sete di racconto”; Forster afferma, senza particolari enfasi né entusiasmo, che “il romanzo racconta una storia. Questo è l’aspetto fondamentale…senza di cui non potrebbe esistere…E’…il più semplice degli organismi letterari. Eppure è il massimo denominatore comune a tutti quei complicatissimi organismi chiamati romanzi”; George Orwell conclude che “Il romanziere è innanzitutto qualcuno che narra delle storie”.

La consapevolezza dell’importanza di narrare non deve però spingerci ad infittire e a sovraccaricare la trama, a ritenere che un romanzo, per dirsi tale, debba comprendere una moltitudine di personaggi e una miriade di accadimenti, debba mutare frequentemente scenari e descrivere situazioni inconsuete, singolari, emozionanti e straordinarie.

L’intreccio, l’azione, l’intrattenimento, l’avventura, il sentimento, la fantasia, l’invenzione, l’immaginazione, non esauriscono modi, funzioni e possibilità del romanzo. Il quale infatti rimane per esempio un formidabile strumento di riflessione e di conoscenza, un mezzo per indagare e decifrare il significato della vita e del mondo.

I due aspetti necessariamente non si escludono, anzi con naturalezza possono integrarsi e arricchirsi a vicenda: “/ chi unisce il piacevole al giusto, / divertendo il lettore e dandogli consigli, / avrà il voto di tutti, /” dice Orazio con una formula che forse nessuno è riuscito a uguagliare in concisione ed efficacia. A questo proposito vengono in mente i due princìpi della filosofia taoista, lo yin (femminile) e lo yang (maschile), contemporaneamente opposti e complementari, e soprattutto la storia, riferita da Aristofane ne Il simposio di Platone, secondo cui, dopo che gli uomini furono tagliati fisicamente in due da Zeus per punirli della loro superbia, ogni metà residua andò alla ricerca continua di quella staccata desiderando recuperare l’integrità e la completezza perdute.

Al termine delle sue Sei passeggiate nei boschi narrativi, Umberto Eco assicura che “ In ogni caso non rinunceremo a leggere opere di finzione, perché nei casi migliori è in esse che cerchiamo una formula che dia senso alla nostra vita. In fondo noi cerchiamo, nel corso della nostra esistenza, una storia originaria, che ci dica perché siamo nati e abbiamo vissuto. Talora cerchiamo una storia cosmica, la storia dell’universo, talora la nostra storia personale…Talora speriamo di far coincidere la nostra storia personale con quella dell’universo”.

Il romanzo sa dunque interrogarsi sul senso della vita, tentando di decifrarlo e di offrirne una interpretazione.

Questo genere letterario, grazie al romanzo di concetti e di idee dove la componente riflessiva svolge un ruolo niente affatto secondario e trascurabile, può condividere con la filosofia il compito di dibattere i grandi problemi esistenziali dell’uomo e del mondo. Iniziando da quello che Bertrand Russel individua come tipicamente filosofico: “Vi sono molte questioni”, scrive, “e fra esse quelle che rivestono il più profondo interesse per la nostra vita spirituale…che…sono destinate a rimanere insolubili per l’intelletto umano…E tuttavia…fa parte del compito della filosofia continuare a esaminare queste domande…e tener vivo quell’interesse speculativo che si spegnerebbe se ci confinassimo nella conoscenza di ciò che si può accertare con precisione”.

Le differenze fra letteratura e filosofia riguardano sia il linguaggio (la prima si preoccupa innanzitutto della bellezza dell’esposizione, la seconda della coerenza) sia l’ambito di sapere che le delimita e contiene (speculativo, logico e contemplativo il campo filosofico, creativo e fantasioso quello letterario). Milan Kundera ci fa notare che la filosofia, contrariamente alla letteratura, “elabora il suo pensiero in uno spazio astratto, senza personaggi e senza situazioni”.

Insomma tutti i romanzi, quelli meditativi compresi, fanno parte dei regni dell’estetica e dello stile da un lato, della finzione, artificio, simulazione, menzogna e inganno dall’altro. Fra realtà e letteratura, fra mondo e scrittura esistono uno scarto, una separazione e una discordanza incolmabili, dato che la realtà riguarda le cose di cui la scrittura parla e discute. La materia narrativa è formata di parole che compongono un universo fittizio il quale prodigiosamente ci persuade della propria autenticità ed esistenza; fra lettore e narratore si stabilisce un accordo, un patto, una complicità, grazie a cui l’uno considera attendibile e credibile quanto l’altro gli va raccontando.

“Riprodurre il vero significa quindi” – spiega Maupassant – “dare l’illusione completa del vero…In conclusione, i realisti di talento dovrebbero piuttosto chiamarsi illusionisti”. Anche lo scrittore peruviano Mario Vargas Llosa sostiene con altrettanta convinzione la teoria dell’arte come finzione: “ogni romanzo” – dice – “è una menzogna che si fa passare per verità, una creazione il cui potere di persuasione dipende esclusivamente dall’uso efficace, da parte del romanziere, di alcune tecniche di illusionismo…somiglianti a quelle usate dai maghi nei circhi o nei teatri”. I buoni romanzi, insiste, sono delle “grandi bugie” la cui “menzogna…racchiude una verità profonda”.

Contiene abbastanza obiettività questa dichiarazione di Kundera: “ogni romanzo, che lo voglia o no, propone una risposta alla domanda: che cos’è l’esistenza umana e dove sta la sua poesia?”.

Contiene tanta obiettività quanto sostenere che le opere che si propongono di esprimere, sottolineare e perfino esaltare il groviglio e il caos universali finiscono poi, che lo vogliano o no, inevitabilmente per confermare quel bisogno di ordine che da sempre spinge uno scrittore a scegliere, fra le tante possibili, una storia da riferire rendendola unica ed esemplare. “L’opera letteraria” – precisa Italo Calvino con il consueto nitore – “è una di queste minime porzioni in cui l’esistente si cristallizza in una forma, acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in una immobilità minerale, ma vivente come un organismo”.

Non esistono insomma testi completamente privi di ordine o del tutto privi di riflessione, bensì testi che ne possiedono dosi e quantità maggiori o minori. Mentre nel romanzo avventuroso prevale per esempio l’azione, in quello filosofico prevalgono il pensiero, i concetti, la meditazione, il ragionamento e la speculazione.

Allora il problema principale e immediato diventa per quest’ultimo come impedire che tale abbondanza di idee soffochi la trama e renda le pagine gravose e poco sopportabili annoiando il lettore. “La libertà di scrivere”, ammonisce infatti Pennac, “non può ammettere il dovere di leggere”.

Per evitare simili errori, disponiamo di strumenti e rimedi adeguati, di stratagemmi ed accorgimenti efficaci. Il migliore e più abile consiste nel non sovrapporre alla storia teorie, concetti e considerazioni che finirebbero per imbrigliarla e sottometterla riducendola a supporto o a pretesto. “Chiamerò storia”, dice alla perfezione la scrittrice statunitense Flannery O’Connor, “ogniqualvolta personaggi e avvenimenti particolari si influenzino a vicenda formando una narrazione con un significato”. E aggiunge: “Alcuni credono che una volta compiuta l’immersione nella storia si risalga al significato, ma per lo scrittore di narrativa l’intera storia è il significato…Vuol dire che quando scrivete narrativa state parlando con personaggi e azioni, non di personaggi e azioni”.

Le idee e la riflessione non devono quindi imporsi alla storia come un corpo estraneo, ma diventare elementi della narrazione esattamente come i personaggi, gli avvenimenti e le situazioni; l’aspetto filosofico e conoscitivo deve quindi essere assimilato e assorbito dal racconto divenendone parte integrante. “Con l’espressione arte della narrativa” – scrive la Wharton – “si intende la creazione di personaggi immaginari e l’invenzione delle loro immaginarie esperienze”. Nel romanzo la riflessione è perciò legata a questi personaggi e a queste esperienze, non può prescinderne, anzi dovrebbe scaturire e derivare naturalmente da essi.

Tutto ciò impedirà al romanzo e principalmente a quello di idee di scadere in un’opera a tesi, dove la storia e la trama sono subordinate a disegni, concezioni e progetti rigidamente precostituiti e prefissati, dove i personaggi perdono di pienezza, vivacità e individualità e le azioni servono per dimostrare una teoria.

Gli atteggiamenti dogmatici, ideologici, moralistici ed esageratamente didascalici e pedagogici non hanno niente da spartire col romanzo, lo negano e lo uccidono. Neppure le certezze assolute, universali e astratte hanno a che vedere con esso, che invece immerge e affonda le proprie radici nel provvisorio e nel relativo da una parte, nel particolare e nel concreto dall’altra.

Sostiene Kundera che il romanzo “non dipende, per sua essenza, dalle certezze ideologiche, ma anzi le contraddice. Come Penelope…disfa, nel corso della notte, la trama che teologi, filosofi e scienziati, hanno tessuto durante il giorno”. Sostiene inoltre che “C’è una differenza fondamentale fra la maniera di pensare di un filosofo e quella di un romanziere. Si parla spesso della filosofia di Cechov, di Kafka, di Musil, ecc. Ma provi a tirar fuori da ciò che hanno scritto una filosofia coerente!…la meditazione, dal momento in cui entra nel corpo del romanzo, cambia essenza: un pensiero dogmatico diventa ipotetico”.

Magistralmente Flannery O’Connor spiega che “La caratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quella d’affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare e toccare…Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dar corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore”.

“Il mondo dello scrittore di narrativa” – osserva infine la O’Connor – “è colmo di materia”.

Tuttavia il romanzo ha il diritto di puntare e di aspirare all’assoluto, all’astratto e al generale. Deve farlo però senza sconfessare, rinnegare e separarsi dalle proprie origini e radici affondate nell’individuale e nel relativo. Una delle grandezze e nobiltà del romanzo sta proprio nella sua natura dialettica che gli permette di accostare, collegare e nei casi migliori di fondere e di amalgamare questi due mondi opposti. “L’eterno problema del romanziere”, asserisce infatti Edith Wharton, “è quello di rendere i suoi personaggi al contempo tipici e individuali, universali e particolari”.

Una natura dialettica che nei casi migliori permette agli scrittori di unire e di legare narrazione e conoscenza, avvenimenti e idee, trama e riflessione, personaggi e meditazione. “Il romanzo”, conclude Kundera, “è una meditazione sull’esistenza vista attraverso personaggi immaginari”.

Chissà se al romanzo conviene di più la brevità o la lunghezza. Prendere le parti dell’una o dell’altra è inutile, siccome l’unica divisione possibile rimane quella fra testi buoni e cattivi, di qualità e scadenti, anzi, come dice Schopenhauer, rimane quella fra una “letteratura che passa” e una invece “che resta”.

Con buon senso e ragionevolezza, Edith Wharton ritiene che “la lunghezza di un romanzo…dev’essere determinata dal soggetto. Il romanziere non dovrebbe preoccuparsi in anticipo della questione astratta della lunghezza…ma dovrebbe tenere a mente…che si deve sempre poter dire di un romanzo: ‘Avrebbe potuto essere più lungo’, e mai ‘Non c’era bisogno che fosse più lungo’…È ovvio” – conclude la Wharton – “che un libro mediocre è sempre troppo lungo, e che uno grande di solito sembra troppo breve”.

Un’opera corta non è obbligatoriamente rapida e veloce, così come una voluminosa non è necessariamente lenta; la prima può rallentare e indugiare e la seconda affrettarsi e accelerare, a seconda della massa e dell’ampiezza degli argomenti che intendono comunicare.

Raccontare implica comunque e inevitabilmente una selezione: tra tutte le storie disponibili e immaginabili, ne scegliamo una caratterizzata da avvenimenti, personaggi e luoghi particolari, la si preferisce a tutte le altre che vengono allora escluse e tralasciate. Ellissi ed omissione costituiscono pertanto i meccanismi che stanno a monte della costruzione del romanzo. Esse, spiega Vargas Llosa, non si limitano ad abolire l’inutile e il superfluo. La loro funzione principale consiste nel nascondere fatti significativi, tacere dati eloquenti, glissare su informazioni rilevanti che in maniera silenziosa e invisibile influenzano e condizionano la trama e il lettore. L’ellissi non è semplicemente una tecnica che precede il racconto offrendogli il materiale necessario, ma ne fa parte a pieno diritto, tanto che lo scrittore peruviano la definisce un “narrare tacendo”.

Milan Kundera sottolinea che per i romanzi “ci sono limiti antropologici che non vanno oltrepassati, i limiti della memoria, per esempio. Giunti al termine della lettura, si deve ancora poter ricordare l’inizio”.

Mentre Forster avverte che un testo narrativo, per definirsi romanzo, deve essere composto di almeno 130-150 pagine, Kundera fa notare che esse non possono crescere a dismisura superando le capacità mnemoniche del lettore.

La brevità non è dunque un valore assoluto per i romanzi, però lo è per quelli filosofici e di idee che devono innanzitutto evitare di rendersi illeggibili e fastidiosi. La brevità rappresenta nello stesso tempo, nella sua ricerca di essenzialità sintesi e concisione, un antidoto contro la verbosità e uno stratagemma indispensabile per togliere peso e densità ai concetti e alle riflessioni.

Al romanzo di idee, già carico di pensiero, profondità e valori, giovano quindi anche leggerezza, freschezza, agilità, chiarezza e una scorrevolezza non frettolosa.

“Festina lente”, affrettati lentamente: questo motto adottato da Italo Calvino andrebbe fatto proprio anche dagli autori di racconti filosofici, che potrebbero così soffermarsi sui concetti senza restare invischiati e impigliati in sofisticate sottigliezze.

Gli scrittori dei romanzi di idee non si limitano a inventare, creare e scovare delle storie, le cercano ricche di significati e si sforzano di raccontarle nella forma più appropriata. Sono convinti che se la capacità e la voglia di narrare non devono estinguersi, tanto meno devono estinguersi il desiderio e l’impegno a concepire trame utili e valide, e che la letteratura ci serve perché esiste e perché sa offrirci continuamente stimoli, motivi, consigli e argomenti.

Questi scrittori si rivolgono alla fantasia e all’immaginazione ma anche e soprattutto alla ragione e all’intelletto dei lettori. Si propongono di avvincerli, consapevoli però che curiosità e batticuore possono nascere sia da un avvenimento ben rappresentato o da un colpo di scena efficace che da pensieri e valori espressi alla perfezione. “Un buon soggetto”, dichiara Edith Wharton, “…deve contenere qualcosa che getti una luce sulla nostra esperienza morale. Se è incapace di una simile espansione, di una simile irradiazione vitale, esso resta, per quanto allettante sia in superficie, il brandello di un fatto privo di significato strappato via dal suo contesto”. Nel tentativo di decifrare e di intendere il mondo, questi scrittori non offrono e non propongono spiegazioni definitive, soluzioni conclusive, certezze e risultati, ma risposte parziali e ipotetiche, verità incomplete e lacunose, interrogativi e domande che si riferiscono principalmente alla condizione, alla natura e al destino umani. Forse condividono con lo scrittore svizzero Peter Bichsel l’opinione che “…le storie [raccontate] non servono a salvarci la vita, ma solo a rendercela sopportabile”.

(Con alcune modifiche ripropongo un mio breve saggio compreso nel mio libro Una incerta beatitudine, Mobydick, 2004)