La parola come esilio e dimora: la prosa verticale di Mauro Germani

su L’ultimo sguardo e Luce del volto, in Mauro Germani, Prima del sempre. Antologia poetica 1995-2022, puntoacapo, 2024, Postfazione di Giovanni Nuscis.

di Alfredo Rienzi

Mauro Germani, poeta esigente dalla parola densa, ripropone nella sua antologia poetica Prima del sempre le raccolte poetiche edite tra il 1995 e il 2016 (L’ultimo sguardo, La Corte, 1995; con prefazione di Roberto Carifi; Luce del volto, Campanotto, 2002; Livorno, L’arcolaio, 2008, ristampa 2013; Terra estrema, L’arcolaio, 2011 e Voce interrotta, Italic Pequod, 2016) cui ha aggiunto un’ultima sequenza di testi inediti, composti tra il 2020 e il 2022 – Prima del sempre - che battezza l'intera opera.

Le prime due opere – L’ultimo sguardo e Luce del volto – sulle quali vorrei soffermarmi, si caratterizzano per l’uso di una prosa poetica che non abdica mai alla sua funzione rituale e sonora, ben lontana da quella narratività piatta che assedia(va) e invade(va) tanta prosa (im)poetica coeva e recente. Càpita spesso, infatti, di osservare come la "prosa poetica" contemporanea (il cui uso pare a volte connotarsi come una moda o un vezzo) scivoli in un minimalismo anemico, privo di tensione interna. Questa deriva nel prosaico o nel narrativismo è stata, dagli anni '90 in poi, una reazione all'ermetismo e allo sperimentalismo; rifugiandosi in un linguaggio volutamente dimesso, quotidiano, spesso si è però finito per smarrire quella tenuta metrica e quella intensità semantica che ritroviamo in Germani, la cui “poesia in prosa” si colloca, invece, in uno spazio di fiera resistenza stilistica, opponendosi alla deriva in un linguaggio piatto e puramente denotativo. La sua scrittura «lontana, dunque, dalla lingua standard, che è lineare e subito comprensibile» – scrive Nuscis – conferma la vocazione incantatoria e ignea, collocandosi – per questo aspetto – nel solco dei Canti Orfici o del luziano Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini.

Ogni segmento, nelle opere che stiamo considerando, è costruito su una melopea interna che detta il respiro del lettore, imponendo pause e accelerazioni, e che si appoggiano su una punteggiatura che taglia e cuce il tempo narrativo in una scansione metafisica. La "prosa poetica" di Germani è in realtà un sistema di versi mascherati (e a volte neppure troppo, trattandosi di “prosa versificata” o, talora, più specificamente, di “prosa a versetti”), dove la cadenza non è lasciata al caso ma risponde a un’attenta ritmica interna.

Il nucleo profondo di queste due opere di “poesia in prosa” risiede in una verticalizzazione costante del senso: la parola non serve a riferire fatti, ma a rendere presente l'enigma dell’esistenza. Attraverso figure come il «cavaliere» o il «soldato», l’autore mette in scena una «memoria senza ricordi», dove oggetti quotidiani come una «bicicletta» o un «tascapane» vengono sbalzati dalla loro funzione d'uso per diventare simboli di un esilio o di una fedeltà assoluta al percorso del vivere: «La mia storia non c’era, eppure qualcuno tornava in bicicletta, la sera, passava vicino al lago, alle luci dell’orizzonte. / Guardava la casa ancora lontana, verso le quattro del mattino».

La «bicicletta», nel testo che chiude L’ultimo sguardo (p. 46), non è più un mezzo di trasporto, ma un’apparizione che segna il confine tra il visibile e l’invisibile: l'oggetto è caricato di un'attesa rituale; è lo strumento di un ritorno impossibile. Così, come il «tascapane», nella stessa raccolta (L’ordine. VIII) diventa un reliquiario dell'anima: «La porto come il mio tascapane [...] Non è niente, solo una nostalgia senza nome».

Anche in Luce del volto la parola mantiene un'altezza semantica perché è legata al destino, non alla funzione o al valore letterale del simbolo: mentre in una prosa narrativa o realistica il «lume» sarebbe un oggetto d'arredamento o uno strumento per contrastare il buio della stanza, in questa secondo lavoro di Germani perde la sua consistenza di vetro e olio, smette di essere un manufatto, e si trasfigura («lume dell’ultimo orizzonte» o «lume bianco [che] si chiamava amore»): non sta più nella sua utilità pratica, ma marca il passaggio dalla luce che "serve" alla luce che "significa". Un altro esempio potente è la «soglia», laddove si attende «il perdono dei morti»: non più un luogo che divide l'interno dall'esterno, ma limen, simbolo del punto di contatto tra il contingente e l'eterno. Coglie attentamente questo specifico punto il postfatore Giovanni Nuscis: «Nelle poesie tratte da Luce del volto (sezione Limen), la soglia, appunto, è quella dell’indicibile, come indica il poeta nella sua nota (“Sulla mia poesia”, p. 151), ma è anche quella che separa il mondo terreno da quello divino, e quella che i due mondi unisce; in una dimensione mistica in cui non è semplicemente uno sguardo agonico o preagonico a stazionare sulla soglia per osservare la propria morte, ma un amore e una fede incondizionati […]».

Raffrontando le due opere, la loro coerenza non sacrifica differenze e sfumature. Mentre ne L'ultimo sguardo gli endecasillabi e i settenari si mimetizzano nella sintassi («È una grafia appena segnata sul muro», p. 12; «Mi avrai senza saperlo | e taglierò il tuo cuore […] Morirai nelle stagioni e negli anni | e il tuo viso rinascerà nel nulla…», p. 14; «Partiremo veloci con la luna […] Tu ascolterai le righe delle labbra», p. 19 ecc. ecc.) in Luce del volto la frase si allunga e si distende, adottando un ritmo salmodiante, come nel triplo settenario «Nel silenzio delle ferite tu cerchi l’origine, l’ora che non tramonta», p. 65 (dove però la misura dell'unità di pensiero sovrasta la mera scansione metrica) o nell’anastrofe «Dov’è scritto il nome dell’Assente fioriranno luci e volti già cari», p. 82.

La struttura spaziale del testo cambia profondamente, influenzando ritmo e respiro della lettura. L'ultimo sguardo procede per fermate, i numeri romani impongono un silenzio riflessivo e laa prosa è come un diario che si interrompe continuamente davanti all'abisso della memoria. In Luce del volto i componimenti si fanno più ariosi e solenni, alcuni si snodano con successione di vere e proprie unità versali autonome. La chiusa non è più solo un'interruzione, ma un'invocazione e l'uso frequente del punto esclamativo, della vocazione e delle sospensioni («Oh, parabola del volto...») inscena un andamento liturgico, una confessione a voce alta.

L’evoluzione della forma accompagna gli àmbiti figurativi e concettuali; la fanopea subisce un processo di rarefazione, dall’oggetto-simbolo in L’ultimo sguardo (la bicicletta, i lacci, il tascapane, ecc., immagini concrete che dal letterale slargano nel metaforico) all’immagine epifanica di Luce del volto: «Lume dell’ultimo orizzonte», «sguardo celeste», «germoglio di terra», ecc.: qui la parola è già pura astrazione, un'icona che non rimanda più al mondo fisico, ma a una realtà totalmente altra.

In L’ultimo sguardo alcune figure simboliche sono iconiche; ineludibili quelle dell'area semantica della “milizia” e dell’«esilio»: termini come «soldato», «cavaliere», «ordine», «divisa», «patria», «frontiera», «feritoie» ecc. danno corpo alla resistenza morale e al senso di estraneità e opposizione dell'io nel mondo. Sono, queste, figure della vigilanza ontologica, incarnazioni di una parola che si fa «uniforme» e «obbedienza» di fronte all'enigma dell'esistere.

Il cavaliere appare come una creatura liminale, colui che abita la soglia tra il sogno e la realtà, muovendosi in un paesaggio che ha la densità della leggenda: «Forse non sono che un vagabondo dei boschi, ma presto avremo la stessa voce» dice alla nebbia, suggerendo che il suo rango non derivi dal potere, ma dalla capacità di ascoltare il «fiato che giunge dai segreti delle pendici» (p. 23). È il custode di una nobiltà dello spirito che si risolve nella spoliazione, trasformandosi infine in un «povero mantello abbandonato tra l’erba» (p. 27), simbolo di una regalità che si arrende al mistero nuziale tra terra e cielo.

Il soldato, invece, rappresenta la dimensione etica e tragica della parola: è colui che accetta l'ordine, il «dispaccio sbiadito» della vita, e resta al suo posto anche quando la battaglia sembra perduta. Il poeta scrive: «Obbedirò all’ordine che siete e avrò il nome di un soldato per sempre» (p. 36), legando l'identità non a una vittoria, ma alla fedeltà verso il proprio dovere. Per Mauro Germani, essere soldati significa vegliare la «frontiera» della notte, portando come unico equipaggiamento una «nostalgia senza nome», elevando così il linguaggio poetico a forma di resistenza estrema, dove la «divisa di bambino» diventa l'unica protezione possibile contro l'insignificanza del mondo.

Nello scenario simbolico di L’ultimo sguardo la «casa» e la «patria» non sono luoghi geografici, ma coordinate dell'anima, spesso irraggiungibili o perdute, che definiscono lo stato di «esilio» dei suoi personaggi. La casa è una «promessa d'alcova» o un «riparo tra i convogli», un centro gravitazionale che attrae il soldato e il cavaliere, ma che rimane avvolto nella nebbia: «ogni parola è l’ombra di una patria lontana», (p. 13). Se questa patria in Luce del volto sembra collocarsi in un Altrove metafisico, qui è ancora una «memoria senza ricordi», un luogo mitico dove la «pelle è questo ricordo» e dove l'identità si ricompone solo nell'abbraccio finale, trasformando l'erranza del viandante in una «benedizione che scende sui volti scomparsi» (p. 27). Nella dialettica della mneme pare, in ultima analisi, inserirsi la valenza della «patria lontana», sostenuta anche da lemmi come «infanzia», «cortili», «diario», «nomi», «ricordi», «casa». Il linguaggio mira a recuperare l’emorragia del tempo, a dire del suo farsi cenere, della consumazione della realtà colta nel momento della sua trasformazione o distruzione, mantenendo una vigile tensione lirica, anche attraverso lemmi quali «fuoco», «cenere», «fiamme», «scintille».

Il passaggio da L’ultimo sguardo a Luce del volto evidenzia, come accennato, variazioni significative nella struttura e nel tono: se nella prima prevale una geometria architettonica fatta di memorie, topografie ferite e di una disciplina dello sguardo ancora legata al terreno, nella seconda raccolta il testo si scarnifica, tendendo verso la fulmineità del frammento. La scansione ritmica di Luce del volto, come già accennato, è più frantumata, meno legata alla coesione del e tra i testi e più vicina alle cadenze della poesia pura, pur rifiutando ancora il ritorno a capo tradizionale. Se nella prima silloge il linguaggio teneva alto il tono per edificare una «patria» o un «ordine», nella seconda lo fa per accogliere un'assenza, passando da una prosa che narra il segreto a una prosa che è il segreto.

Se L’ultimo sguardo allestisce ancora un "movimento" quasi epico (il viaggio, il soldato che cammina, il cavaliere che parla), assecondando questo incedere con una versificazione sintatticamente più articolata, Luce del volto adotta un ritmo che si fa anaforico e orante. Le ripetizioni («Non avesse avuto...», «Voi che...», «Come saremo...») creano una circolarità che sospende il tempo. Non c'è più un prima o un dopo, ma un eterno presente della rivelazione. La frequenza delle esclamative, delle interrogative dirette, delle sospensioni preme con più forza e la scrittura si fa ancora più incandescente, diventando quasi una preghiera e un’invocazione pura: «Oh, fiore di luna, soave abbandono, lume celeste sempre cercato!», (p. 73); «Oh, mia lontana leggenda, volto che fosti cuore» (p. 78); «Oh, capanna di lumi dispersi, fiato del mondo senza più tempo» (p. 81). Tutto ciò concorre  ad accogliere un apparato simbolico-metaforico che s’insedia in scenari più rarefatti e verticali; il lessico sostiene un’aura sacrale pervasa di luce e religiosità: «martirio di luce»; «la grazia da sempre invocata»; «il lume della misericordia»; «è una piccola fiamma nel gelo, una preghiera», «dono» e – luce che rivela o acceca – «chiarori», «lampi», «sfolgora», «aurora». Ma la preghiera e la parola luminosa sorgono e volgono da e verso una corporeità sofferente e trasfigurata – più volte con valenza cristica, come in Limen II, p. 51 o a p. 77 – fatta di «sangue» «carne innalzata nel pianto», «volto di luce perduta», «torace spezzato», «piaghe aperte», «pelle», «labbra», «ginocchia», «mani» ecc.

Anche la significazione del “tu” campeggia su rive contrapposte dello stesso fiume macrostilistico: in L’ultimo sguardo, il "tu" è spesso una figura che appartiene a un tempo perduto o a un ruolo definito (la madre bambina, il compagno d'armi, il volto nell'ombra), legato alla storia e al legame biografico e la prosa serve a ricostruire una scena, un tempo e un luogo condiviso: «Ti scriverò anch’io, ti porterò con me», (p. 13);  «“Anche tu sei stata bambina”, ti dico», (p. 35), «T’incontravo vicino agli alberi, avevi un sorriso stanco […] "Qualcuno ci nasconderà", ti dicevo», (p. 43).

In Luce del volto, invece, il "tu" subisce una radicale astrazione metafisica: il "tu", che prima cercava un volto tra i ricordi e le case dell'infanzia, si trasforma qui in un’epifania, in una presenza trascendente e disincarnata, come l’Abbandonato sulla Croce, l’Altro, o, ancora, un’entità che coincide con il linguaggio stesso: «Bocca che generò il silenzio, parabola di questo volto. Tu niente, tu sudario, tu fiamma che non ha riposo», (p. 76). Qui la struttura formale si contrae perché l'interlocutore non è più qualcuno da evocare nel tempo, ma una presenza che preme sulla soglia, trasformando il testo da dialogo a invocazione pura e atemporale di un'alterità assoluta: «tu senza patria, senza più nome, sarai finalmente altro nell’Altro».

In definitiva, nella costanza di una poesia in prosa che rifugge con chiarezza l’abbassamento al prosaico e l’impoverimento della parola, Mauro Germani ha compiuto, nelle sue prime raccolte (le successive adotteranno in toto la “forma poesia”), un sorvegliato tragitto dalla prosa versificata e architettonica di L’ultimo sguardo verso la verticalità del frammento di Luce del volto.  È una scrittura che, spogliandosi di ogni scoria narrativa, si fa limen tra il tempo e l’eterno. In questo scavo, la scrittura non è più solo testimonianza della cenere e della fiamma che la genera, ma diventa essa stessa luce e dimora in cui l'io e l'Altro si riconoscono in un principio di sacralità ritrovata.  Resta, al termine della lettura, la percezione di un inconcluso interrogarci dalla soglia dell'indicibile.