Yeats chi? - di Mauro Ferrari

Yeats chi?

Poeta dalla personalità sfuggente ma sempre coerente con se stesso; scisso tra varie maschere che negli anni hanno rappresentato i diversi poli della sua personalità, sulla pagina e nella vita, ma alla ricerca spasmodica di una unità superiore di sé e del mondo; romanticamente appartato nella sua Irlanda rurale ma al centro della vita politica e culturale, non solo del suo Paese; mistico e visionario, perso in una idea miticamente irreale del presente e del passato, capace di dichiarare che “non bisogna considerare troppo reale la I Guerra mondiale”, ma autore delle più profonde meditazioni sulla violenza presente e futura; conservatore al limite del reazionario ma appassionato patriota per l’indipendenza irlandese; ecco alcune delle antinomie che rendono la vita e l’opera di William Butler Yeats così affascinante, tanto che il suo corpus lirico, che consta di 400 pagine, risulta ancora ben poco conosciuto anche a molti poeti e addetti ai lavori, oltre che quasi assente dai programmi scolastici.

Eppure Yeats, morto il 28 gennaio 1939, non è soltanto il più grande poeta in lingua inglese – lasciando a Shakespeare il ruolo di padre mitico – ma, se si eccettua una manciata di poesie esplicitamente mistico-visionarie, didascaliche e strettamente allacciate alla quasi impenetrabile prosa di A Vision, come una sorta di manifesto in poesia – è autore di un numero impressionante di liriche di straordinario nitore e grande profondità. In esse, Yeats ha fuso innumerevoli stimoli culturali, riprendendo e riassemblando folklore celtico, letteratura mistico-religiosa dei cinque continenti e profonde intuizioni sul proprio tempo, che è ancora e sempre il nostro. Soprattutto, almeno a partire dalla raccolta Responsibilities (1914), tramite la frequentazione del ben più giovane Pound, di cui era divenuto segretario (!), il quasi cinquantenne poeta irlandese (nato nel 1865) abbandonò le vacuità decadenti (“the pale unsatisfied ones”, in The Magi, ancora e sempre in cerca di risposte) per una versificazione sempre più concreta e moderna, persino ”petrosa”, pur continuando a professarsi romantico (“We were the last romantics”, Coole Park and Ballilee, 1931).

Quel che più conta, negli anni Yeats ha dato forma sistematica, ma tanto personale da apparire idiosincratica, a ciò che fino alla sua vera maturità poteva essere (e forse era) un eterogeneo assemblaggio di spunti, penetrando la realtà in una maniera che è (in modo paradossale) assolutamente realistica – un aggettivo che potrà sembrare inappropriato se attribuito a lui, ma che alla luce dei suoi versi si rivela perfettamente calzante: nessuno come lui ha cantato l’amore in tutte le sue forme – dagli aneliti decadenti delle prime raccolte alla solida corporalità delle poesie a Crazy Jane, fino alla malinconia di una vecchiaia a cui si ribellava, tanto da affidarsi a una “operazione Steinach di ringiovanimento”, una vasoligatura i cui obiettivi erano ridurre la fatica e le conseguenze dell'invecchiamento per aumentare il vigore generale e la potenza sessuale.

Nessuno come lui ha riflettuto sulla violenza: se Pound nel Mauberley (1920) ci ha parlato degli esiti della Grande Guerra in versi strazianti (specie in bocca a un proto-fascista), Yeats parla della guerra come un colpo di dadi contro la sorte, una corsa al rischio non gioiosa ma niccianamente titanica: qualcosa che la gioventù del tempo sentiva nel profondo. Non c’è bellezza nella guerra, ci dice in An Irish Airman Foresees His Death, ma ineluttabile accettazione del confronto violento come una sfida alla morte. E della guerra civile irlandese, se è pronto ad omaggiare i martiri del 1913 (September 1913: “Una terribile bellezza è nata”, o Easter 1916), ritrae anche gli aspetti meno nobili: in Nineteen Hundred and Nineteen scriverà: “Now days are dragon-ridden, the nightmare/ Rides upon sleep: a drunken soldiery / Can leave the mother, murdered at her door, / To crawl in her own blood, and go scot-free”: Adesso i giorni sono cavalcati dal drago, l’incubo / cavalca il sonno: una soldataglia ubriaca / può lasciare la madre, uccisa sulla sua porta / strisciare nel suo sangue, e andarsene impunita”.

Certo, la reputazione di Yeats non trae certo vantaggio dalla sua visione romanticamente legata a un passato rurale mitizzato, in cui la Contessa Cathleen vende l’anima al diavolo per salvare in propri contadini dalla fame. La sua fede nelle responsabilità (parola chiave, non solo in riferimento alla raccolta del 1914) delle classi dirigenti, con il corollario di un astorico paternalismo da parte dell’aristocrazia terriera, e poggiante su una rigida suddivisione in classi (“cambieranno i governi, ma tu dovrai sempre obbedire” pare disse a un contadino) è per fortuna lontana dal sentire di quasi tutti; eppure, nonostante questa visione retriva e astorica, Yeats ci parla dei rischi della democrazia, e prevede un futuro apocalittico che vedrà il ritorno della “rude bestia”.

La piccola serie di testi qui tradotti, parte di un lavoro molto più ampio, ha lo scopo di mostrare la grande varietà della lirica yeatsiana, e la sua assoluta rilevanza per interpretare il presente e l’universalità umana. Evitando le “solite” poesie, come Among School Children o Sailing to Byzantium, ho semplicemente scelto testi di assoluto splendore poetico.

The Wild Swans at Coole

The trees are in their autumn beauty,

The woodland paths are dry,

Under the October twilight the water

Mirrors a still sky;

Upon the brimming water among the stones

Are nine-and-fifty swans.

The nineteenth autumn has come upon me

Since I first made my count;

I saw, before I had well finished,

All suddenly mount

And scatter wheeling in great broken rings

Upon their clamorous wings.

I have looked upon those brilliant creatures,

And now my heart is sore.

All's changed since I, hearing at twilight,

The first time on this shore,

The bell-beat of their wings above my head,

Trod with a lighter tread.

Unwearied still, lover by lover,

They paddle in the cold

Companionable streams or climb the air;

Their hearts have not grown old;

Passion or conquest, wander where they will,

Attend upon them still.

But now they drift on the still water,

Mysterious, beautiful;

Among what rushes will they build,

By what lake's edge or pool

Delight men's eyes when I awake some day

To find they have flown away?

I cigni selvatici a Coole

Gli alberi hanno bellezza autunnale,

i sentieri del bosco sono asciutti,

in un crepuscolo d’ottobre l’acqua

rispecchia un cielo immobile:

sull’acqua a bordo lago fra le pietre

cinquantanove cigni.

Il diciannovesimo autunno mi è caduto addosso

da quando li contai la prima volta;

li vidi, ben prima di aver finito,

tutti innalzarsi d’improvviso

e sperdersi in grandi cerchi

sulle loro ali chiassose.

Ho posato gli occhi su quelle creature splendenti

e sento male al cuore:

tutto è cambiato da quando al tramonto,

su questa spiaggia udendo per la prima volta

i loro cuori scampanare sopra me,

camminavo con passo più lieve.

Inesausti di fianco all’amato,

sguazzano nella fredda

acqua amica o salgono in volo;

i loro cuori non sono invecchiati;

passione o conquista, dovunque vadano,

sempre li accompagnano loro.

Ma adesso vagano sull’acqua,

misteriosi, bellissimi;

fra quali arbusti costruiranno,

su quale riva o stagno

delizieranno gli occhi umani quando un giorno

mi sveglierò scoprendo che sono volati via?

After Long Silence (The Winding Stair, 1933)

Speech after long silence; it is right,

All other lovers being estranged or dead,

Unfriendly lamplight hid under its shade,

The curtains drawn upon unfriendly night

That we descant and yet again descant

Upon the supreme theme of Art and Song:

Bodily decrepitude is wisdom; young

We loved each other and were ignorant.

Dopo lungo silenzio

Parole dopo lungo silenzio; è giusto,

se tutti gli altri amanti sono morti o separati,

l’ostile lampada nascosta in ombra,

le tende chiuse sulla notte ostile

che decantiamo e decantiamo ancora

il tema massimo dell’Arte e del Cantare:

decrepitezza fisica è saggezza; giovani

ci amammo, ed eravamo illetterati.

Nota

È una poesia la cui assoluta perfezione mi ha ossessionato da sempre. Il perno della poesia è la rima interna supreme / theme, un “hovering accent” (accento che si innalza) che secondo Cleanth Brooks e Robert Penn Warren, in Understanding Poetry, ha funzione ironica. Ho cercato di mantenere la stessa funzione con l’allitterazione “tema massimo” – oltre a cercare di mantenere la musicalità del testo (che infatti appare nella sezione Words for Music Perhaps – Parole in musica forse) anche a costo di forzare leggermente la traduzione: si vedano il secondo verso, o la rima interna al penultimo verso (decrepitezza / saggezza), o la resa del forte “ignorant” con un “illetterati” che ha meno forza e appartiene a un altro registro, ma che almeno preserva il ritmo.

An Irish Airman Foresees His Death

I know that I shall meet my fate

Somewhere among the clouds above;

Those that I fight I do not hate,

Those that I guard I do not love;

My county is Kiltartan Cross,

My countrymen Kiltartan's poor,

No likely end could bring them loss

Or leave them happier than before.

Nor law, nor duty bade me fight,

Nor public men, nor cheering crowds,

A lonely impulse of delight

Drove to this tumult in the clouds;

I balanced all, brought all to mind,

The years to come seemed waste of breath,

A waste of breath the years behind

In balance with this life, this death.

Un aviatore irlandese prevede la morte

Lo so che incontrerò il mio fato

lassù, da qualche parte fra le nubi;

quelli che combatto non li odio,

quelli che proteggo non li amo;

il mio paese è Kiltartan Cross,

la mia gente i contadini del Kiltartan,

nessuna fine prevedibile gli porterà una perdita

o li renderà più felici di prima.

Né legge né dovere mi hanno ordinato di combattere,

né politicanti, né folle plaudenti;

un solitario impulso di piacere

mi ha condotto a questo tumulto fra le nubi;

ho bilanciato tutto, tutto rievocato,

gli anni a venire uno spreco di fiato,

uno spreco di fiato gli anni trascorsi

se bilanciati con questa vita, questa morte.

The Fisherman

Although I can see him still,

The freckled man who goes

To a grey place on a hill

In grey Connemara clothes

At dawn to cast his flies,

It's long since I began

To call up to the eyes

This wise and simple man.

All day I'd looked in the face

What I had hoped 'twould be

To write for my own race

And the reality;

The living men that I hate,

The dead man that I loved,

The craven man in his seat,

The insolent unreproved,

And no knave brought to book

Who has won a drunken cheer,

The witty man and his joke

Aimed at the commonest ear,

The clever man who cries

The catch-cries of the clown,

The beating down of the wise

And great Art beaten down.

Maybe a twelvemonth since

Suddenly I began,

In scorn of this audience,

Imagining a man,

And his sun-freckled face,

And grey Connemara cloth,

Climbing up to a place

Where stone is dark under froth,

And the down-turn of his wrist

When the flies drop in the stream;

A man who does not exist,

A man who is but a dream;

And cried, 'Before I am old

I shall have written him one

poem maybe as cold

And passionate as the dawn.

Il pescatore

Sebbene lo veda ancora,

l’uomo lentigginoso che sale

a un luogo grigio su una collina

in grigi vestiti del Connemara,

all’alba a gettare la lenza,

è da molto che ho iniziato

a richiamare alla vista

quest’uomo semplice e saggio.

Per tutto il giorno avevo considerato

ciò che speravo sarebbe stato

scrivere per la mia razza

e la realtà.

I vivi che odio,

i morti che ho amato,

il vigliacco al potere,

l’insolente mai rimproverato,

e mai che un furfante renda conto

se ha avuto il plauso di ubriachi,

l’arguto con le sue battute

per l’orecchio più volgare,

l’astuto coi suoi slogan

da circo,

l’umiliazione dei saggi

e la grande Arte umiliata.

Forse un dodici mesi fa

d’improvviso ho iniziato,

spregiando questo pubblico,

a immaginare un uomo,

il viso lentigginoso per il sole,

i grigi vestiti del Connemara,

che sale a un luogo

dove la pietra è scura per la schiuma;

e il lancio di polso

dove le mosche cadono nella corrente;

un uomo che non esiste,

un uomo che è soltanto un sogno;

e ho gridato: “Prima d’invecchiare

gli avrò scritto una

poesia, forse fredda

e appassionata come l’alba.”

In memory of Eva Goore-Booth and Con Markiewicz (1933)

The light of evening, Lissadell,

Great windows open to the south,

Two girls in silk kimonos, both

Beautiful, one a gazelle.

But a raving autumn shears

Blossom from the summer’s wreath;

The older is condemned to death,

Pardoned, drags out lonely years

Conspiring among the ignorant.

I know not what the younger dreams –

Some vague Utopia – and she seems,

When withered old and skeleton-gaunt,

An image of such politics.

Many a time I think to seek

One or the other out and speak

Of that old Georgian mansion, mix

pictures of the mind, recall

That table and the talk of youth,

Two girls in silk kimonos, both

Beautiful, one a gazelle.

Dear shadows, now you know it all,

All the folly of a fight

With a common wrong or right.

The innocent and the beautiful

Have no enemy but time;

Arise and bid me strike a match

And strike another till time catch;

Should the conflagration climb,

Run till all the sages know.

We the great gazebo built,

They convicted us of guilt;

Bid me strike a match and blow.

(October 1927)

In memoria di Eva Gore-Booth e Con Markiewicz

La luce della sera, Lissadell,

ampie finestre esposte a sud,

due ragazze in kimono di seta, entrambe

bellissime, una una gazzella.

Ma un autunno in delirio taglia

il petalo dalla corona estiva;

la più anziana è condannata a morte,

assolta, trascina anni solitari

cospirando fra gli ignoranti.

Non so che cosa sogna la più giovane –

qualche vaga Utopia – e sembra,

appassita e inscheletrita,

un’immagine di quella politica.

Molte volte penso di andare

da una o dall’altra e parlare

di quella vecchia casa Georgiana, mescolare

immagini mentali, ricordare

quel tavolo e le discussioni giovanili,

due ragazzi in kimono di seta, entrambe

bellissime, una una gazzella.

Mie care ombre, adesso sapete tutto,

tutta la follia di una lotta

con un torto o un bene comune.

Gli innocenti e i belli

non hanno nemici oltre al tempo;

sorgete e fate che accenda un fiammifero

e poi un altro, finché il tempo non arrivi;

salisse l’incendio,

scappate finché i saggi non lo sapranno.

Siamo noi che abbiamo costruito il grande gazebo,

loro ci hanno condannati;

fate che accenda un fiammifero e soffiate.

Ottobre 1927

La poesia è dedicata a due sorelle aristocratiche irlandesi, Eva Gore-Booth (1870-1926) e Constance Gore-Booth (poi Markievicz, 1868-1927), che Yeats conobbe e ammirò da giovane. Le incontrò spesso a Lissadell House, la loro dimora familiare nel County Sligo (vicino al luogo di nascita di Yeats), dove lui fu ospite più volte intorno al 1894-1895.

Se mi chiedessero un esempio di perfezione in poesia citerei l’attacco di questa poesia, pubblicata in The Winding Stair (1933):

The light of evening, Lissadell,

Great windows open to the south,

Two girls in silk kimonos, both

beautiful, one a gazelle.

La luce della sera, Lissadell,

grandi finestre esposte a sud,

due ragazze in kimono di seta, entrambe

bellissime, una una gazzella.

Detto che Lissadell è una casa nobiliare abitata da una famiglia che Yeats conobbe bene, dove vissero le due ragazze protagoniste della poesia (storia interessantissima tra l’altro), annoto come nella mia traduzione si perda un po’ del ritmo e del gioco fonico, come l’allitterazione silK Kimonos e la quasi rima south / both; per fortuna però si preservano le /l/ del primo verso, l’allitterazione Both / Beautiful e, soprattutto, la rima Lissadell / gazelle; glisso sull’inevitabilità, temo, della ripetizione “una una”...

È un’apertura semplicissima, ma tutta giocata sullo sguardo cinematografico: la cinepresa apre sul cielo (il tempo e il luogo, o come dice Shakespeare “a name and a place”); poi inquadra il villaggio (la casa), quindi il dettaglio delle finestre; infine entra in casa per l’apparizione delle due ragazze in kimono (notiamo en passant la seta), e poi annota la bellezza delle due (aggiungendo un giudizio estetico, dopo l’oggettività imagista dell’attacco). Infine, chiude con un tocco che cinematografico non è, vale a dire il parallelo, creativo più che visuale, con la gazzella. La vista è introiettata.

Apro una breve riflessione su un dettaglio degno di nota che ri-conferma quanto voglio dire: la rima unisce un dato esterno, cioè Lissadell, con una realtà interiore, il parallelo con la gazzella. Nessuna cinepresa e nessun pittore potranno mai fornire questo riferimento, perché è specifico della letteratura (ed è ciò che intendeva Pound in Imagismo: il poeta non descrive ma “presenta”, e quando parlava di “linguaggio investito in sommo grado di significato” (Come leggere). C’è però un altro punto interessante riguardante questa rima: quanto è spontanea, inevitabile intendo, e quanto è invece indotta dalla suggestione sonora? Sono convinto che se la casa fosse stata a... Rossinver, il poeta avrebbe magari usato “panther”... perché il suono (e il ritmo) influiscono sul pensiero, come sa qualunque buon poeta: per quanto il poeta abbia una idea chiara di cosa vuole dire, il pensiero poetico procede anche per associazioni, salti, fascinazioni foniche. Ed è uno dei motivi per cui si dice spesso che il poeta “non sa dove una certa poesia andrà a parare”: non è quindi una prova di irrazionalità (basta con l’irrazionalità della poesia!), ma di assoluta razionalità: è la materia fonica che agisce e pressa il significato, la forma dell’espressione che agisce sulla forma del contenuto, o anche il caso che si intromette nella necessità.

Dice Charles Tomlinson: Le possibilità della rima sono quelle dell’incontro: / fortuite nel trovarsi, ma una volta trovate, vincolanti” (The Chances of Rhyme, 1969). O pensiamo alla rima “vita” / “vietnamita” in Raboni...