Parlando di “ Metropolis” di Francesco Guccini

Riflessione di Massimo Triolo

Metropolis è album che lavora per sabotare la spiccia semplificazione. Non offre mai tesi palmari o risolutive, né un punto di vista morale stabile come una meridiana; ciò che lo tiene insieme è piuttosto una lucida e penetrante tensione conoscitiva, il tentativo di capire come l’uomo finisca dentro la storia senza averla scelta e come venga giudicato da categorie che non gli appartenevano mentre agiva; o scelga elettivamente un luogo che lentamente, come un sedimento, lo esonera dal proprio cambiamento pur rimanendo sempre diverso e sempre uguale. È un disco sullo scarto tra intenzione e risultato, tra coscienza individuale e narrazione collettiva, tra l’ appartenenza a un’epoca e il senso di scacco là dove in essa ci si trova gettati, poi calati e poi ancora esuli “minori” delle proprie stese vite. Forse nemmeno il riscatto individuale è risposta decisiva, quanto piuttosto un amore randagio per la vita che sopravvive ai caroselli consumistici e ai cliché, agli assiomi brutali di un sistema o di una società, o di città, più simili a prigioni destinali che non a un sogno corale e solidale.

In Metropolis le città sono frugate con sguardo poetico e nostalgico, ma anche con una visuale prospettica che ne indaga le condizioni di un tempo nuovo e non in sincrono con la memoria; che siano luoghi da cartolina e souvenir in cui si consumano drammi quotidiani che si smarriscono nel rumore di fondo del consueto, nell’assedio ormai familiare e consumistico dei turisti (come in “Venezia”, dove un piccolo, grande dramma personale, così dimesso e consueto da non trovare quasi statuto di esistenza, porta in un solo gesto una morte e una nuova vita nell’indifferenza generale e nel chiasso falso di una città in vendita) o addirittura simili a Lager e loro controparte gemella e non solo metaforica.

Le metropoli compiono la loro elefantiaca vita indipendentemente da chi la vive. In questo senso Guccini coglie un nodo neoterico profondo: non l’alienazione urlata, ma la non-pertinenza dell’uomo rispetto ai meccanismi che lo includono (?). La città non opprime soltanto ma ignora (come, ancora una volta, in “Venezia”) o magari non è più quella giostra sognante e carica di chimere letterarie (e se solo libresche meno audaci?), di slancio poetico esaltato dal vino e dalla condivisione, e che cullavano la gioventù portando sentore di città “maggiori” del Vecchio Continente; coi loro gangli culturali e di vita sognati e vagheggiati da quella che era in loro confronto una “provincia”. Anzi provincia/non provincia che si desiderava vi partecipasse elettivamente, ma mostra la corda proprio ora che la maturità vede quei giochi come miraggi o velleità giovanili bohémien e riconosce le contraddizioni  attuali che non lasciano spazio nemmeno al sale della storia e della memoria di tempi più veridici.

Antenore è forse il punto filosoficamente più delicato del disco. Ridurla a una riflessione sul compromesso sarebbe insufficiente. Antenore non è solo colui che sceglie di sopravvivere (simile forse all’assassino del testo “Il pescatore” di De André e in un certo senso catalizzatore della simpatia dell’ascoltatore) ma è colui che agisce senza sapere o piuttosto aver saputo. Non perché ozioso, corrivo e distratto, ma proprio “perché è difficile far rumore sulle cose che c’hai ogni giorno, le tue braghe, il tuo sudore e l’odore che porti attorno”. Sembra di assistere a uno Zelig alla rovescia. Zelig, nel film di Woody Allen, è l’uomo che assorbe i contesti: cambia volto per appartenere, si mimetizza per non essere escluso. È una figura della dissoluzione dell’identità, ma anche della sopravvivenza attraverso l’adattamento. Antenore, invece, compie un percorso opposto: non cambia, e proprio per questo viene trasformato dagli altri. Non è lui ad assumere maschere; è la storia (o una storia tra tante) che gliene applica una. La canzone insiste sull’assenza di consapevolezza ma al contempo di vera colpa; sul fatto, poi, che il destino si compie spesso alla schiena dell’intenzione. Antenore non è un traditore perché tradisce, ma perché la storia ha bisogno di un traditore. Guccini mette in crisi l’idea stessa di colpa come fondamento del giudizio storico: non tutto ciò che produce effetti negativi nasce da una scelta morale, soprattutto concepita a tavolino. In Antenore c’è una riflessione tragica in senso greco, sul fatto che l’uomo è responsabile anche di ciò che non comprende. Il destino non è una forza mistica, ma la sciarada risultante da contesti, circostanze, luoghi, piccole vicende e letture successive e spesso tardive. Antenore diventa colpevole retroattivamente, perché la storia funziona così: ha bisogno di figure nette... Ma quanto poco nitore di visuale in ciò che esclude sfumature o zone d’ombra!

Questo tema dell’inconsapevolezza appartiene in forme diverse ad altri testi. Guccini mostra  frequentemente personaggi che non dominano il senso delle proprie azioni, ma ne subiscono l’imponderabile.

Anche la memoria personale, quando compare, non è mai salvifica. Ricordare non restituisce necessariamente autenticità, ma rivela quanto poco controllo si avesse già un tempo.

Bisanzio, in questo contesto, non è un’eccezione ma un’esplicitazione più radicale. Qui l’inconsapevolezza non è individuale ma civile. Bisanzio sa di essere fragile, ma non sa la fine che ha in sorte. Le sue raffinatezze non sono posa estetica: sono il risultato di una civiltà che ha interiorizzato l’idea che il mondo sia interpretabile solo attraverso letture e strutture complesse. Guccini coglie un punto storicamente e filosoficamente topico: Bisanzio non cade tanto per decadenza morale (che pure è accennata con pennellate bellissime), ma per asincronia storica. Il suo linguaggio è diventato troppo articolato per un mondo che si muove ormai su altre urgenze e canoni. La tragedia non è la sconfitta, ma l’impossibilità di tradurre se stessi in un linguaggio efficace senza smarrirsi e svanire.

Bisanzio, di cui diremo altro, sembra dialogare sotterraneamente con Antenore: in entrambi i casi la colpa non coincide con l’errore morale. Bisanzio semplicemente continua a essere ciò che è. E questo basta a condannarla.

La canzone diventa allora una riflessione sull’identità e la fedeltà ontologica, non ideologica. Costruisce una densa meditazione poetica sulla crisi della conoscenza e del senso storico, mettendo in luce una voce narrante che è insieme individuo concreto e figura che assurge a simbolo. L’io che parla - Filemazio, protomedico, matematico, astronomo - incarna la razionalità antica, la sapienza scientifica quale tentativo di tradurre il mondo attraverso segni, astri, calcoli. Ma fin dall’inizio questa razionalità è dichiarata impotente: la luna è “affogata in un colore troppo rosso e vago”, Venere (Vespero) è invisibile, lo strumento della scrittura e del sapere (“la punta dello stilo”) si è spezzato.

Filemazio non misconosce il mutamento, anzi lo avverte chiaramente (“stan mutando gli astri nelle notti d’equinozio”), ma non possiede né la conoscenza idonea né il coraggio per trasformare il presagio in risposta. La vecchiaia evocata, poi, non è soltanto fisiologica: è la stanchezza, il grave, di una civiltà che ha abusato dei propri strumenti intellettuali fino a renderli inefficaci e capziosi. Guccini allude anche a una forza storica e culturale inedita, che cresce ai margini e che i vecchi sistemi di pensiero non sanno riconoscere; ecco che  il presagio è “debole”, non perché apocrifo, ma perché privo di coordinate: il cambiamento è certo, il suo volto no.

La descrizione della città umbratile, auratica ma decadente, liminale e avvolta nella notte, accresce il senso di caos e corrompimento: canti osceni, sguardi vuoti e pitturati, ippodromo e bordello accostati senza gerarchia, soldati nordici mescolati a Romani e Greci. È il mondo tardoantico di Guccini, ma anche allegoria di una  babelica modernità a noi nota, dove le identità si fondono e confondono senza più una sintesi culturale.

Nel testo, il plurilinguismo delle bestemmie (“Alamanno e Goto”) non è segno di ricchezza, bensì di frantumazione: nessuna lingua è più portatrice di un ordine condiviso.

Bisanzio, insomma, è città cinta da mura di esonero, isolata, accerchiata. Storicamente parlando, il contesto evocato, è riferimento diretto alla condizione di Costantinopoli tra XIII e XV secolo: una capitale che sopravvive più per diplomazia, denaro e simbolo che per reale forza militare. Le sue mura teodosiane, non nominate ma alle quali viene fatto di pensare, non sono solo difese fisiche: sono il segno di una civiltà in arrocco che vive nella difesa di se stessa, di una cultura che si è trasformata pur prigioniera dell’ambra della sua fine protratta e non più in espansione. La cultura visiva e filosofico-religiosa bizantina è appena accennata (città di “filosofi e di eteree, sospesa tra due mondi e tra due ere...”) ma ha suoi intrinseci codici per elementi distintivi: mosaici e icone su fondo oro che suggeriscono un'aura mistica e spirituale, uno stile ieratico, astratto e bidimensionale, con figure frontali, solenni e prive di profondità prospettica, per enfatizzare il trascendente; un'architettura maestosa con grandi cupole e interni sontuosamente decorati; e una forte simbologia, infine, che allaccia politica e religione, filosofia e sapere. Perché Bisanzio era anche quella delle dispute cristologiche e sugli “Universali”, del rapporto tra Fede e Ragione, della contesa tra Platonismo e Aristotelismo. Ecco allora uno splendore immutabile, ma nell’orbita di un mondo in trasformazione, adulterato dalla corruzione e dal vizio, fatto di un viatico sapienziale ormai “cavillo” di una realtà che nega d’essere alla fine di una parabola discendente.

Insomma, lo splendore di Bisanzio appare immutabile, ma solo per errore prospettico, mentre il mondo cambia e un presagio si disegna. Bisanzio continua a rappresentare il sacro come eterno proprio mentre la storia accelera. L’immagine diventa allora tragica: ciò che nasce per affermare l’eternità diventa segno di inadeguatezza al tempo.

Nel finale il discorso si fa esplicitamente metapoetico e filosofico. Bisanzio diviene un simbolo insondabile, un mito ambiguo, un sogno incompleto, forse persino un’entità che mai ha avuto vero statuto di realtà. Questo non è relativismo superficiale, ma consapevolezza che la storia è sempre un’ “edificazione” interpretativa. Il narratore non arriva a una verità definitiva; resta nel dubbio, confonde vita e morte, passato e presente. L’apparizione di Lucifero come stella del mattino non è demoniaca, ma astronomica: segna un nuovo ciclo, mentre il vento e il freddo riportano il corpo e l’età al centro dell’esperienza.

Ma Metropolis è rigoroso nel non offrire redenzioni né condanne definitive. È un album che accetta l’opacità come dato strutturale dell’esistenza storica: Antenore non sa, Bisanzio sa troppo, la metropoli non sa nulla, eppure tutti sono ugualmente trascinati da processi che li oltrepassano. La coerenza di questo album sta nel rifiuto di scegliere un punto di vista rassicurante. Guccini non è in vena di assoluzione, né per sé né per altri o altro. Sembra chiedere solo di essere letto con attenzione, come si fa con le civiltà che cadono non perché insistono nell’errore, ma perché il mondo smette di capire la loro lingua. Aggiungere Blackout e Bologna consente di avvicinarsi ancora un po’ a chiudere il cerchio di Metropolis, perché sono due testi che lavorano su piani apparentemente opposti - l’evento minimo e il luogo massimo - ma che in realtà affrontano lo stesso nodo: il rapporto tra esperienza immediata e costruzione di senso. In entrambi i casi Guccini continua a sottrarsi a ogni forma di retorica, scegliendo la via dell’osservazione laterale e della sospensione del giudizio.

Blackout procede inserendo una sorta di chiasmo concettuale: prima il desiderio ludico di rincorrere vite non proprie con curiosità e voglia di farsi satolli del polline degli eventi e dei contesti altri e altrui rispetto al corso identico a sé della propria vita (“...Avere sette vite a mano...) e poi lo scarto: l’idea che a bastare al cantautore è questa sua esistenza fatta di sogni sfogliati, inchiostro o petali di fiore fa lo stesso... (...Non voglio sette vite a mano”). È uno dei brani più sottili del disco proprio perché parte da una circostanza comune, quasi insignificante, l’interruzione della luce elettrica, diventando non metafora di qualcosa di catastrofico, ma un’occasione di smascheramento e l’opportunità di una intimità altrimenti esule dalle vite, la sostituzione metaforica di un mondo tecnologico (bella l’immagine del “frigo che con i suoi toni rochi e tristi scatarra contro i Futuristi”) e in corsa frenetica, con ritmi più lenti e contesti più sani e genuini (e qui la dimensione sensoriale si fa quasi sinestetica nell’evocare elementi quotidiani e materiali di un passato ormai tanto lontano da  essere mito). Ma attenzione, perché anche questo è un cliché che viene smascherato attraverso lo stesso chiasmo cui si accennava. E in fondo bastano al cantautore le “tigri” della propria fantasia e “gli specchi ambigui dei suoi libri”. Due immagini che evocano da un lato il processo identificativo del lettore che è sempre ambiguo e misterico; dall’altro la forza e la grazia che può avere la fantasia, ma anche la sua fiera terribilità della quale avere quasi timore.

Quando la luce artificiale scompare, emergono altre forme di percezione: il silenzio, l’oscurità, il mistero, la poesia semplice ma non per questo insignificante, e anzi veritativa, la prossimità fisica, il gioco riposto e intimo. Il blackout, in aggiunta, mette anche in evidenza quanto la modernità abbia costruito una dipendenza strutturale da dispositivi che regolano non solo il funzionamento della città, ma anche il modo meccanico, preconscio e coattivo del ripetersi delle vite senza la magia di una sospensione, di qualche situazione semplice come il pane e altrettanto necessaria, in cui gli individui si relazionano… E qualcosa finalmente funziona proprio in virtù di qualcosa (la tecnologia) che non funziona come dovrebbe.

Guccini sembra suggerire che la modernità non ha solo alterato l’ambiente, ma ha modificato in profondità le strutture dell’esperienza e dei modi cognitivi di concepirla: per questo verso, Blackout  è lì a significare che la città non è solo un luogo (fisico e comunitario), ma un insieme di condizioni invisibili (o così usate risultare inavvertite) che rendono praticabile l’esistenza quotidiana; e che quando queste condizioni saltano, emerge la precarietà di ciò che credevamo stabile.

La canzone Bologna, cui abbiamo già accennato, opera su un piano diverso, ma complementare. Qui Guccini affronta il tema del luogo non come spazio astratto, bensì come stratificazione di tempi, memoria lunga, rituali giovanili che non trovano più spazio eleggibile. Messa in relazione con Antenore e Bisanzio, Bologna sembrerebbe diventare una riflessione sulla perdita di centralità dell’esperienza individuale. Così come Antenore viene giudicato da una storia che non ricorda e su cui non può esercitare controllo, e Bisanzio viene travolta da una storia che non parla più la sua lingua, Bologna continua il suo corso senza curarsi di chi la ricorda. Ecco la dinamica impersonale, irriducibile e straniante del tempo storico.

Se Metropolis rivela la propria coerenza profonda non è come semplice album “sulla città”, ma come indagine su ciò che accade quando il mondo continua a funzionare mentre i nostri strumenti e espedienti epistemici per comprenderlo diventano insufficienti e il proprio modo di amarlo diventa forse nostalgia e deliberata scelta. E in questo senso, il testo è anche un’autocritica generazionale: la stagione dell’intellettualismo universitario, delle citazioni colte, delle filosofie da osteria viene guardata con affetto ma anche con lucidità non estranea a dolcezza venata di disincanto. Bologna, da subito, non è una città descritta per immagini da cartolina o oleograficamente sentimentali; è innanzitutto un corpo (una personificazione quasi caricaturale): una “vecchia signora” dai fianchi molli, con il seno che si stende sulla pianura e il culo appoggiato ai colli. È una figurazione assai concreta e quasi sfrontata, che serve a defalcare ogni aura e memoria monumentale per restituirla alla vita vissuta, quotidiana, popolare. Guccini la canta come una donna vera, imperfetta, che può essere madre, amante, matrona volgare o bambina perbene nello stesso momento. Bologna è colta e rozza, ricca e contadina, emiliana ma già in odore di Toscana, “rossa” politicamente e profondamente umana. Ma, come suggerivamo in principio, è anche il luogo della giovinezza, della “bohème confortevole” e domestica, vissuta fra casa e osteria, delle discussioni filosofiche che rimbalzano di bicchiere in bicchiere, delle velleità di essere poeti e artisti senza pudore né paura. Ma quanta ingenuità in questa giostra di proiezioni in cui persino gli “imberiaghi sembravano la letteratura”.

Ma accanto alla dimensione privata emerge quella storica e sociale. Bologna è città benestante, sicura di sé, con ville, gioielli e salami in vetrina, ma conosce anche l’odore della miseria e della paura e proprio per questo “vuole sentirsi sicura con quello che ha addosso”. Il riferimento, poi, ai morti per sogni davanti al suo Santo Petronio” incrina invece l’immagine rassicurante del benessere e richiama il prezzo pagato alle ideologie e alle illusioni politiche, soprattutto negli anni più duri della storia recente. Anche qui, Guccini rifiuta ogni semplificazione: Bologna, nella canzone, non è solo simbolo e baluardo della sinistra italiana o dell’impegno civile, ma un luogo attraversato da contraddizioni, dove i bolognesi stessi sembrano smarriti, “confusi e legati a migliaia di mondi diversi”.

Un luogo, dunque, attraversato da memorie, trasformazioni, chimere e cosmogonie identitarie, perdite di senso, derive consumistiche che cozzano con una tradizione più parca e contadina e quindi contrasti forti. La canzone non è un inno né un atto d’amore incondizionato: Bologna è piuttosto il teatro di una lunga familiarità problematica. È la città che ha formato l’autore, ma che nel frattempo è cambiata, e nel cambiamento ha reso evidente lo scarto tra l’esperienza vissuta e il presente.

In questo senso essa è una metropoli in miniatura (una Parigi minore) carica di poesia e genuinità nel ricordo, ma anche un luogo che sopravvive a chi lo ha abitato, riorganizzandosi secondo logiche che non tengono conto delle storie personali. Lo stile del testo è fedele alla complessità di un affresco poetico ma anche popolare, alterna il registro alto delle citazioni letterarie a quello basso e corporeo del parlato, mescolando filosofia e rutti, poesia e salumeria. È una lingua che non cerca armonia, cerimonia, ma verità, e che fa della dissonanza il suo punto di forza. Così come Bologna non è elegante in modo lineare, anche la canzone rifiuta ogni compostezza formale.

Altri testi dell’album lavorano su piani più quotidiani, ma senza abbandonare questa partitura stilistica e contenutistica. Le relazioni, i ricordi, le immagini di vita usata sono sempre attraversati da una sensazione di scarto temporale: ciò che si vive non coincide mai con ciò che verrà significato dopo. Le parole stesse sembrano inadeguate, e Guccini lo sa. Il suo stile in Metropolis è meno narrativo proprio perché sembra diffidare della narrazione come strumento di verità. Raccontare troppo significherebbe fingere una coerenza che l’esperienza non ha.

L’album, nel suo insieme, può essere letto come una riflessione sulla fine della responsabilità piena. Non nel senso dell’irresponsabilità morale, ma della consapevolezza che l’agire umano è sempre parziale, situato, esposto a letture che lo superano o marginalizzano.

La storia, la città, la civiltà funzionano come dispositivi che trasformano le azioni in simboli, spesso tradendole. In questo scenario, l’unica forma di onestà possibile non è la purezza, ma la lucidità di sguardo.

La canzone che chiude l’album è cruda come uno schiaffo: Lager è forse il testo più spietato  proprio perché rifiuta ogni mediazione simbolica. Dove Bisanzio lavora per immagini stratificate e Antenore per ambiguità del destino, Lager procede per sottrazione morale: non spiega, non interpreta, non consola.

“Lager” non è una metafora: è una parola nuda, storicamente determinata, che non ammette traslazioni poetiche senza rischio o che non risultino capziosamente sdrucciole e fuori pertinenza. Qui il linguaggio si fa più rasciutto, quasi cronachistico, proprio per evitare qualsiasi estro estetico che non sarebbe in carattere con quanto cantato. La violenza del testo nasce dal fatto che non c’è spazio per il senso o un senso possibile: ogni violazione e sopraffazione, d’atto e parola, è organizzata, chiaramente, non per produrre significato ma per produrre annientamento.

Le immagini, che sono fisiche, vere e ripetitive, formano concrezioni vive, esposte e nudate: il freddo, la fame, le occhiaie, i corpi ridotti a funzione biologica minima.  Ed è qui il punto nevralgico: Lager mostra un mondo in cui la storia ha smesso di essere destino (come in Antenore) o cultura (come in Bisanzio) ed è diventata apparato. Non c’è colpa se non un silenzio sordo o un’ enorme omissione, non c’è scelta, non c’è inconsapevolezza tragica: c’è solo un sistema che funziona obliterando l’umano. Il lager non è raccontato “dal di dentro” per commuovere, ma mostrato come dispositivo disumanizzante totale, in cui anche la memoria rischia di diventare insufficiente; non necessariamente perché insignificante o opacizzata da un corso che la distanzia con incoscienza, ma perché semplicemente prende forme nuove ma non meno devastanti e che, pure, strombazzano di aver tracciato una linea netta di confine tra sé e orrori pensati ormai come lontani fantasmi della storia - quando così non è. E qui il male non è spiegato, è un ordine inappellabile. Perché se l’umano non è colpevole ma solo superfluo, allora questo giardino di democrazia è artificiale come la Milano descritta impietosamente come fabbrica mallevadrice di anime malaticce.