“Songs of Love and Hate” di Leonard Cohen: un’ipotesi di disamina - Massimo Triolo

Songs of Love and Hate di Leonard Cohen, pubblicato nel 1971, è uno dei picchi più nudi e spogli, implacabili, della sua produzione, nonché uno dei momenti più radicali del cantautorato nordamericano dei primi anni Settanta. È disco che pone una tensione estrema e irreversibile portandola verso un minimalismo sonoro e un’intensità emotiva simile a una corda tesa che si sfilaccia fino a sfiorare lo strappo. Qui l’amore non è mai confortante: è piaga, dipendenza, carne e colpa; l’odio non è un impulso deflagrante, ma protratto logoramento interiore.

Dal lato musicale, l’album è costruito su arrangiamenti scarni: chitarra acustica, contrabbasso, qualche intervento d’archi, cori femminili come controcanto quasi liturgico. Il produttore Bob Johnston (già al lavoro con Dylan) lascia ampio spazio alla voce di Cohen, che in questo disco diventa ancora più grave, più cavernosa, a tratti parossistica, a tratti un sommesso confessare. La lentezza dei brani non è semplice scelta estetica ma espediente drammatico: il tempo dilatato pone l’ascoltatore entro un disagio e una partecipazione emotiva veritativa che non fa sconti presso i lati più latebrosi e controversi dell’umana natura, senza vie di fuga melodiche.

L’album dichiara già nel titolo la piega del lavoro densissimo, in cui amore e odio, questi due opposti, trovano un singolare amalgama, sempre in bilico tra l’uno e l’altro, ma sottilissimo e struggente.

Rispetto all’ordine originale dei brani, abbiamo scelto di procedere in maniera diacronica con l’interpretazione delle canzoni (eccettuata quella di apertura) e speriamo che questo non disorienti.

Mettendo a fuoco Avalanche, non interpreteremo il brano, come molti usano fare, come dialogo tra Cohen e Dio, ma come perverso, tormentato legame con una figura femminile – anche se il pronome she non è mai pronunziato.

Brano d’apertura, Avalanche, è una delle composizioni più oscure e programmaticamente spietate dell’autore di origine canadese (e precisiamo “canadese” perché autori come Irving Layton l’hanno certamente influenzato). Posta all’inizio del disco, assolve al ruolo di dichiarazione poetica: introduce il paesaggio poetico e sensivo dell’intera opera (colpa, desiderio di dominio, vergogna, vulnerabilità) e lo fa con un linguaggio simbolico fittissimo, quasi tale da generare “asfissia”.

Lo storpio al centro della canzone si dice da subito soggiogato e sepolto da un disastro simile a un impersonale fato cui non ci si può opporre, la valanga del titolo: che non sembra una conseguenza diretta o il contrappasso morale di un suo preciso agito ma il correlativo oggettivo di un inciampare e di un venir travolto con la conseguente perdita di controllo, della quale partecipa la sua anima che tutta ne è avvolta. Egli dormiva sepolto sotto una collina d’oro, quando non era lo storpio che ora appare: simbolo forse di preziosità, ribalta, o purezza, amore “idealizzato” (in senso deteriore) e i loro relativi pesi e oneri. L’oro non scalda, non nutre, non veste (quand’anche il protagonista ne avesse bisogno, e non ne ha: non come dono, almeno, della sua controparte femminile); anche se simbolo di ricchezza appare esser stato ed essere un peso o al centro comunque dell’abbaglio di un amore che dovrebbe essere ben altrimenti dativo e oblativo invece che proiettivo (qui essere “in cerca del suo oro” pare acquisire questo significato) e tale da schiacciare l’altro con promesse autistiche simili al “monologo” emotivo che potrebbe avere una ragazza alle prime armi con una relazione.

La realtà deforme di chi parla, sempre più interpretabile come quella di un’anima, infatti, è una dichiarazione di identità imperfetta, anzi mostruosa, ma autarchica, che non cerca né pietà né protezione, né cure, né compagnia, almeno “non al centro del mondo”: satellite essa stessa di una vita più esposta e allo scoperto. L’io narrante, infatti, si presenta come figura fiera ma che desidera rimanere defilata e non è comunque timorosa delle proprie vulnerabilità, anticipando uno dei nuclei tematici centrali del disco: l’identità maschile come campo di tensione tra bisogno di controllo e consapevolezza delle proprie fratture. Si rivolge a un tu che potrebbe essere una parte di se stesso o l’identità enigmatica di amante, come ipotizzavamo, che lo ferisce (al fianco: sinonimo di esposizione al rischio di rimanere offesi) quando va in cerca del suo oro. Ella cerca di servirlo vestendolo e nutrendolo: tutto ciò che egli non ha chiesto e non vuole. Le leggi di questa identità (che sia donna o che sia Dio) oggetto di dialogo non pongono lo storpio in ginocchio, “grottesco e nudo”, perché il piedistallo in cui sembra essere posto non è che quello intrinseco e intenzionale alla sua deformità (guardata con impietosa e compassionevole insistenza assieme), ovvero lui stesso. Ella deve prima attraversare le forche caudine del dolore che desidera sconfiggere, imparando da esso ciò che addolcisce la voce parlante… Ma l’amore che può è solo una scia di briciole che egli si è già lasciato indietro. Mentre la sua croce, la sua sofferenza, la sua pena non costituiscono una “credenziale” (un avere diritto a qualcosa) presso lo storpio, anzi sono solo una parvenza umbratile della sua stessa ferita. Egli si dice bramoso di lei quando prima non aveva brame, bisognoso quando non aveva bisogni, in attesa della sua presenza e nella condizione di percepire il suo respiro; ma la invita a non vestire stracci (vestirli per essergli più vicina) perché la sa non povera, e amarlo intensamente è solo un esito volitivo ma che nasconde insicurezza e bisogno di mimesi emotiva e identitaria.

La chiusa è splendida: “È il tuo mondo mia cara / è la tua carne quella che indosso”. La logica di possesso e dominio/sudditanza alla base del testo emerge con una forza devastante e perversa e questa chiusa ne è la degna immagine: vestire la carne della donna non significa forse imporle la propria anima e i suoi voleri?

Nel loro insieme, questi versi mettono in scena un io ferito e deforme ma non interdetto né “segregato” in altrui gesti compassionevoli, e che anzi pretende una forma di asservimento, esercita un potere sottile, rifiuta la cura. L’amore appare come dinamica di dominio/possesso e negazione del bisogno. L’io non chiede di essere salvato da alcunché, anzi legittima la propria sofferenza come matrice prima di un’anima che sa soffrire e non può essere né replicata né partecipata. Al tempo stesso non lascia libero l’altro di salvarsi altrove, anzi detta condizioni. Tutto, perfino l’oro iniziale, converge verso una verità scomoda: la vulnerabilità non genera di per sé tenerezza, può generare semmai lucido controllo, e quando lo fa spesso reca offesa come qualcosa di estraneo seppure malsanamente seduttivo. E non si capisce bene chi sia colui che è in difetto di armonia e bellezza, se lei o lui, che nonostante la propria deformità la sovrasta. In ogni caso la proclamata autosufficienza suona come la maschera più dura di una fame ben più profonda, quella di essere riconosciuti senza compassione che vesta la nudità del proprio orgoglio.

Musicalmente, il brano rafforza questa tensione simbolica. L’arpeggio di chitarra è ripetitivo, ossessivo, quasi ipnotico. Non c’è vera progressione armonica liberatoria: tutto resta sospeso, come sotto un peso incessante. La voce di Cohen è grave e priva di enfasi melodica. L’assenza di ornamenti sonori rispecchia l’asciuttezza emotiva del testo.

Famous Blue Raincoat, forse il brano più celebre dell’album, adotta la foggia epistolare: una lettera a un vecchio amico e rivale in amore. Qui Cohen costruisce un triangolo emotivo e politamente sensibile in cui tradimento, amicizia e riconoscenza si intrecciano. La genialità del testo sta nelle sfumature morali: non c’è condanna, ma una sorta di sincera resa malinconica che sfiora quasi la tenerezza. Il saluto finale “Sincerely, L. Cohen”, nasconde forse una sospensione della forma dialogica, nel gesto stesso di recuperarla, trasformandola in autoritratto. Il testo, insomma, è costruito come una lunga lettera notturna che descrive un alternarsi e reciprocarsi di confessione, resa dei conti e tentativo di riconciliazione. L’incipit, le quattro del mattino alla fine di dicembre, non è solo una traccia temporale neutra ma uno stato dell’animo: è l’ora in cui, nella manifesta veglia, le difese cadono come inutili drappi, in cui la mente torna in modo circolare sui ricordi. Dicembre, mese “residuo” di un anno e di freddo, amplifica il senso di isolamento emotivo, mentre la New York gelida ma accogliente a suo modo (“mi piace il posto in cui abito”) fa da contrappunto alla distanza geografica e affettiva dall’amico-rivale, che risulta anche il suo “vantaggio”: “E hai offerto un fiocco della tua vita alla mia donna. E quand’è tornata era la moglie di nessuno”.

Il testo si muove, allora, con una discreta e quieta, conciliante ma anche docilmente contrastiva lettera che in realtà sottende una tensione profonda. Il narratore sceglie un tono dimesso e quasi fraterno, ma venato da un’ironia dolente. L’espressione “my brother, my killer” condensa l’ambivalenza centrale: l’altro è insieme intimo e controparte distruttiva, parte di sé e nemico/amico. Il triangolo amoroso non è evocato come semplice tradimento, ma come un intreccio di reciproche responsabilità e debolezze. Quando il narratore riconosce che l’altro ha tolto “il turbamento dagli occhi” della sua donna, ammette implicitamente la propria incapacità di amarla facendo lo stesso: il dolore nasce tanto dalla perdita quanto dalla consapevolezza di non aver saputo amare abbastanza o nel modo giusto.

Gli oggetti diventano emblemi sottili e persistenti. L’impermeabile blu logoro suggerisce un’aura romantica di decadimento, un’epica intima ormai logora. La rosa tra i denti suggerisce una seduzione quasi teatrale, forse un po’ caricaturale, che però continua ad affascinare. La ciocca di capelli conservata da Jane (nominata col proprio nome solo nel contesto in cui la tiene a sé) è una reliquia intima, una traccia fisica del passato che scavalca il tempo all’indietro e rende il ricordo tangibile. Anche il cenno alla stazione e ai treni, con l’amico smarrito nell’indecisione, parla di un’attesa protratta e senza tregua, un desiderio di partenza o di ritorno simili a fantasmi di una vita disincarnata da una vera decisione.

La forza del testo sta nel suo movimento finale: una forma di perdono lucido. Il narratore dice di sentire la mancanza dell’altro e di essere contento che gli abbia “sbarrato la strada”, come se quell’ostacolo avesse avuto una direzione di crescita. La chiusura epistolare, “Sincerely, L. Cohen”, come detto, accentua l’ambiguità tra finzione e autobiografia e rafforza l’impressione che questa lettera non sia solo rivolta a un uomo specifico, ma a una parte di sé, al proprio passato. Dice lo stesso Cohen in un’intervista: “Ho sempre sentito dentro di me che esisteva un invisibile maschio che seduceva le donne con cui stavo… Spesso però ho anche avuto la sensazione di essere stato io il terzo incomodo di un’altra coppia e così nella mia mente non ho mai chiarito bene chi fosse il traditore e il tradito, certo è che ho sempre avuto la sensazione della presenza di una terza parte in causa. Qualche volta ero io, qualche volta un altro uomo e qualche volta ancora una seconda donna”.

Joan of Arc introduce un elemento simbolico più esplicito, evocando la figura storica della santa guerriera e martire in un dialogo con il fuoco che la consumerà. Desiderio di annientamento, amore ontologico e quasi ultraterreno, delirio e desiderio carnale si fondono in un rogo metafisico che innalza le spoglie della santa ben al di sopra delle leggi terrene e le ceneri del suo abito bianco sembrano essere la sublimazione di un possesso che possiede una posseduta dalla propria vocazione senza eguali. Ella cavalca nel buio e le fiamme sono dette seguirla. Dice: “Sono stanca della guerra, / Voglio un lavoro come quello che facevo prima: / un abito da sposa o qualcosa di bianco / da indossare sul mio grande appetito.” È qui che il fuoco prende voce, le si rivolge e parla con un misto di culto e di brama: esso “anela vincere / un’eroina così fredda e tanto triste e sola”, ama la sua solitudine e il suo orgoglio indefettibili. Giovanna gli promette in possesso il proprio corpo per “essere la sua unica sposa” ed esso sospende al di sopra di ogni convitato a questo vincolo carnale feroce e delicato assieme, le ceneri del suo abito bianco. Perché “se lui era il fuoco, oh, allora lei era il legno”. La canzone si conclude con Giovanna che si torce e urla nel fuoco, con una beatitudine quasi innaturale impressa negli occhi: non una gioia ingenua, ma una luce estrema che convive con lo strazio. In quell’istante il rogo non è più soltanto supplizio, è epifania. Il fuoco stesso sembra desiderare immensamente amore e luce, come se ardere fosse il suo modo di amare. E tuttavia resta sospesa la domanda conclusiva, che lacera e illumina insieme: «dev’essere così crudele, dev’essere così splendente?». Crudeltà e splendore coincidono, inseparabili.

Il fuoco diviene allora personaggio plurimo: sposo, perché chiama a un’unione totale; giudice, perché svela e consuma ogni residuo; forza destinale, perché non concede scampo né alternativa. Non è solo elemento distruttivo, ma interlocutore necessario. La passione indefettibile di Giovanna trova in lui il solo e unico compimento della sua investitura febbrile – un’investitura insieme armata e disarmata, guerriera e vulnerabile. Di fronte alla distruzione ella è nuda, privata di ogni attributo terreno, ma proprio in questa nudità si realizza il vincolo inconsumabile e insieme consumato di amore e morte: un legame che si compie nell’atto stesso di un bruciare che trascende perfino l’umana condizione di vulnerabilità e ne fa sigillo di ardimento e consapevolezza che niente può essere diverso: una sorta di amor fati che nella fine vede qualcosa di erotico e salvifico, alto come la fede ma carnale e elargivo di sé fino al limite del sostenibile.

La relazione tra eros e distruzione è qui elevata a mito. La passione è ciò che arde e, ardendo, dà senso alla fine: la fiamma, mentre distrugge, consacra. Il martirio della santa assume così un carattere volontario, non perché manchi il dolore, ma perché l’amore lo trascende: sine amore nihil. E certamente dalla parte dell’amore sta lo sposalizio tra irrequietezza e serenità, tra l’inquietudine che spinge verso la fiamma e la pace che si consegue al termine dell’unione definitiva con essa.

Diamonds in the Mine, invece, ha al suo centro un amaro ricordo di Cohen relativo all’aborto di un suo figlio, voluto e praticato da una sua ex ragazza. Ora, in ansia per la sua compagna incinta, Suzanne Elrod, di cui l’autore rammenta nella canzone, ma con un ribaltamento delle identità dal maschile al femminile, anche l’abitudine di non inviargli missive durante i propri spostamenti, dopo essersi trasferito con lei a New York. Sembra una sorta di canzone “cugina” nell’andamento alla famosa Rainy Day Woman # 12 e 35 di Bob Dylan. Ma il testo di Cohen è più intimo e squisitamente esistenziale. V’è un susseguirsi fittissimo di metafore che descrivono lo stato di disperata solitudine della protagonista del testo e l’infrangersi delle proprie illusioni presso un uomo che in realtà la tradisce: “divorava una signora là dove leoni e cristiani combattono”. Simbolo gli uni della libidine e gli altri di un ordine morale ferocemente compromesso. Il testo comincia con due diverse personalità, una lei, in blu, simbolo di una classe inferiore, e una lui, “uomo in bianco”, simbolo dell’Upperclass; e prosegue con un riferimento alla relazione sessuale tra i due, fuoco che arde un Eden. Seguono immagini che evocano l’isolamento della figura femminile, parafrasando: non ci sono più diamanti nella miniera, niente più lettere, né uva sulla vite (L’espressione richiama direttamente un passo del libro del profeta Libro di Geremia ,Geremia 8:13: “Non c’è uva sulla vite, / non ci sono fichi sul fico, / le foglie sono avvizzite…”), né cioccolatini nella scatola. Una sorta di brachilogia poetica, se in riferimento a tutto quanto comunica il passaggio! Il seguito fa riferimento alla decisione di abortire della donna, forse dopo aver interiorizzato la distanza e il tradimento dell’amato, con parole crude e dure: “È venuto un dottore molto bravo / e ha sterilizzato la cagna / È il solo uomo energico (paradosso antifrastico) / l’orgoglio della rivoluzione (riferimento diretto all’orgoglio dei movimenti di liberazione sessuale) / ha fatto vedere a un milione di donne / come si uccide un bimbo non ancora nato”. Come detto qui parla il Cohen ferito che non usa mezzi termini: uccidere un “bambino”, non un feto ancora spiccatamente embrionale: “un bambino non ancora nato”. Il refrain finale ripete la “folla” di immagini relative all’isolamento della donna.

Love calls you by your name ha per incipit questi versi, che potrebbero sembrare, come spesso accade in Cohen, piuttosto esopici: “Pensavi non accadesse mai / A tutti quelli che sei diventato, / Il corpo perso nel mito, la bestia oramai doma, / Ma qui, proprio qui / Tra la voglia sulla pelle e la macchia, / Tra l’oceano e la tua vena aperta, / Tra il pupazzo di neve e la pioggia, / Ancora una volta, ancora una volta / L’amore ti chiama per nome.” Cohen invita da subito a riflettere sul fatto che ciascuno è una moltitudine e il riflesso di molti altri e l’anima è la vera identità di ciascuno, non il corpo; il proprio Ego, invece, è come una bestia ammansita. L’immensità dell’oceano è forse l’immensità del dolore di una ferita intima. La voglia sulla pelle, invece, è un impronta della propria irripetibile identità, mentre la macchia è l’impurità così tanto comune. Il pupazzo di neve che si scioglie non ha bisogno di essere commentato visto quanto esplicita è l’immagine. Cohen incede con immagini che evocano tutte le sue donne, lodate o maledette, ed è consapevole che nonostante la propria fama, simbolo di artificiosità, l’amore lo chiama per nome. E poi, con il peso della propria solitudine fa ingresso in un film e in un suo fotogramma, ponendo bene a fuoco la vita come rappresentazione ma senza copioni scritti; e poi, ancora, tra ombra e luce, tra colpa e conseguenze, tra picchi di elevazione e degrado, “tra il mulino a vento e il grano”, “tra il traditore e la pena”, “tra il ballerino e il suo bastone”, tra il cinegiornale (che evoca uno spazio pubblico di sciagure in contrasto col proprio piccolo, intimo dolore), l’amore è lì a chiamare per nome. In questi versi domina il tono dell’invocazione e della ricerca. “Dove sei, Giuditta, dove sei, Anna?” è invece un’apostrofe lanciata all’assenza: i nomi propri rendono palmare la nostalgia, ma allo stesso tempo possono assumere un valore simbolico. “Giuditta” richiama la figura biblica della donna forte e liberatrice; “Anna” può evocare purezza, fedeltà, attesa. Non sono solo persone, ma ideali femminili, forse amori perduti o modelli di verità e coraggio.

La domanda successiva: “Dove i sentieri battuti dai vostri eroi?”. Sembra parlare di “sentieri battuti” come cammino già tracciato, un modello eroico posto forse a idolo. Tuttavia il verbo al passato (“battuti”) lascia intuire che quei percorsi non siano più praticabili e restino interdetti. Il seguito mette in luce una “brama” di verità accompagnata dallo scioglimento di “bende”, che possono alludere a ferite riaperte ed esposte al dolore oppure a una cecità che si estingue.

Il refrain finale chiama ancora in causa l’amore, ma non un comune senso di attrazione, bensì forza salvifica e quasi come unico “motore di sopravvivenza” – come dichiarerà Cohen, a molta distanza di tempo e di lavori in studio, in The Future, altro album sconcertante e amaro, anche se di una natura più politica.

Dress Rehearsal Rag, nonostante la data di uscita del disco, è un brano aurorale nella creazione di Leonard Cohen e trova concepimento probabilmente già nel 1966, quando l’autore canadese si trasferisce a New York. Cohen è già scrittore conosciuto ed ha un’età che lo mette a disagio con i songwriters a lui coevi, che sono molto più giovani. È molto introverso e ha difficoltà sia a lanciarsi professionalmente sia a fare nuove amicizie e conoscenze, la sua vita sociale non decolla e anche la carriera di cantautore sembra più che incerta. La canzone pare avere radici in uno stato depressivo o di prostrazione profonda dovuto, probabilmente, proprio a queste incertezze e a questo isolamento. Cohen esegue il brano in pubblico, per la prima volta, alla BBC nel 1968, introducendolo in modo fosco e stravagante. In seguito, smetterà di cantarlo al pubblico perché ritenuto ormai inattuale e di un peso quasi insostenibile per crudezza e disperazione.

“Le 4 del pomeriggio e non ho nessuna voglia. Mi sono detto: ‘Dove sei ora, ragazzo prodigio, / dov’è il tuo tocco d’oro? / Pensavo tu sapessi dove si sdraiano gli elefanti, / pensavo tu fossi il principe ereditario / di tutte le ruote a Ivory Town (Città dell’avorio). / Dai uno sguardo al tuo corpo adesso, / non c’è molto da salvare, / e una voce amara (risentita?) dallo specchio urla: Hey Principe, hai bisogno di farti la barba. / Allora, se riesci a far funzionare le tue dita tremanti, / perché non provi a scartare una lama d’ acciaio inossidabile? / Si è ridotto tutto proprio a questo, / sì, proprio a questo, / e non è stata forse una bella caduta, / non è stata una strana caduta?’ …” L’incipit dell’amarissimo testo e devastante, di un bizzarro macabro che rasenta il grottesco più funebre: il “tocco d’oro”, cioè la sua vena creativa, sembra un ricordo lontano, l’avorio è simbolo di ricchezza, o comunque valore, anch’essi lontani, e il riferimento mitico al luogo dove gli elefanti si conducono quando sulla soglia della morte avrebbe dovuto dirgli già qualcosa (si veda il seguito) ma non è così; l’immagine allo specchio è il panorama del disastro di un corpo, e Cohen stesso si incita a estrarre la lametta dal rasoio (di acciaio inossidabile: la precisazione dà maggiore enfasi all’impulso, a suo modo perfetto e “inintaccabile” come la lametta, di farla finita) ... Il resto è un’ellissi che non sottrae niente di ciò che è già scoperto… Si tratta di un risentito e sofferto, interiorizzante inno al suicidio… La tazza da cui beve è sporca e sbreccata, la sua visione sta sbiadendo, e non è un inganno della luce elettrica; non può aspettarsi più niente dai posti dove si è recato e lo specchio accoglie il funerale che si è posato sulla sua faccia. Un tempo c’era un sentiero (una direzione) e una ragazza “bambina” per cui cogliere le bacche selvatiche e da tenere all’ombra (forse indice di intimità “furtiva”) e lui scalava le montagne del crepuscolo (può essere il riferimento a un luogo fisico, come le Twilight Mountains in Colorado ad es.), dava estro al canto della loro bellezza… Aveva un amore a fianco ovunque si recasse… Ora le vene dei polsi sono in rilievo come non mai (un invito macabro e seducente al suicidio o un’impronta di esposta fragilità?)… Il proseguo è un invito a se stesso a uscire, nella speranza, che appare remota e beffarda, di incontrare un amico, o addirittura di seguire corsi spirituali per corrispondenza: cliché di solitudine e assurdità di soluzioni standard (da retro di una rivista da quattro soldi) al sentimento di isolamento così comune, eppure qui personale e quasi iperbolico. Il titolo evoca in modo esplicito il sentirsi uno “straccio” e in preparativi per qualcosa di definitivo.

Last Year’s Man risente di una certa frustrazione amorosa di Cohen, della propria incertezza creativa, ed è testo che tra scritture e riscritture prende cinque anni prima di essere terminato. Cohen, intervistato a proposito, parlava di una profonda depressione e della convinzione che tutte le cose negative che venivano dette e scritte sulla sua figura di cantautore fossero vere e senza revoca. Cominciava a odiare persino la sua voce, che in effetti veniva ritenuta da alcuni recensori monotona e piatta.

La canzone principia con l’immagine della pioggia che cade sull’ “uomo dell’anno passato”: il passato dilava e il presente è amaro e incerto. Il pastello e lo scaccia pensieri, che descrive posti sul tavolo, parlano di una vena volta a creare con strumenti minimi, quasi bambini… “Il lucernario è come pelle” di un tamburo che l’autore non può rabberciare e la pioggia scende sull’uomo dell’anno passato “e così sia”… Tutto parla di un progetto che rimane solo sbozzato, incapace di aderire alla all’attuale e reale situazione di Cohen: le puntine che tenevano disteso il foglio sono rimaste sul legno del tavolo ma i lati del progetto si sono rovinati ed è stato probabilmente arrotolato e messo da parte. Ritorna poi l’immagine di una Giovanna d’Arco e un conflitto per la sua conquista da cui, anche se l’autore veste un’uniforme, e quindi potrebbe dare battaglia, prende le distanze: non è questo il suo approccio: “Sebbene vesta un’uniforme, non sono nato per combattere”. Egli lascia il campo agli altri (“A questi ragazzi feriti a cui giaci accanto”). L’amore, qui, sembra essere per chi ha sete di conquista, ma non per Cohen che non vuole vestire il ruolo di una contesa. Dice poi essersi imbattuto in delle nozze architettate (imposte a una donna dalla famiglia) tra Babilonia (simbolo di avidità e di corruzione) e Betlemme, simbolo dello sposo che viene tradito dalla donna in favore dell’autore e che però ha vita breve dopo una bruciante passione: “E quando cademmo insieme la nostra carne era come un velo / Che dovetti tirar via per vedere il serpente mordersi la coda”; qui il serpente che si morde la coda sembra simboleggiare una sorta di eterno ritorno e per certo il ripetersi di un “copione” conosciuto. Poi v’è un brusco cambio di registro: le donne scelgono chi aspettare, come se l’amore dovesse presentarglisi incontro: se Gesù (“luna di miele”) o Caino (“semplicemente un uomo”), ovvero il Salvatore o il ribelle con la bestialità propria della natura umana… E Cohen prosegue con toni biblici: “Quindi pendo dal mio altare ed innalzo la mia ascia (simbolo di un immagine sacrificale) / E riporto chi mi trova lì dove tutto cominciò (cioè in una sorta di Eden figlio di un incontro stavolta giusto e lieto) /… E leggemmo da piacevoli Bibbie rilegate in pelle e sangue ( suggerisce una religiosità ambigua: testi sacri che promettono consolazione ma che sono anche costruiti sulla sofferenza e sulla carne umana, quindi su una tradizione violenta e spiccatamente terrena) / che la natura selvaggia (ovvero quella atavica, quella priva di civiltà) sta riprendendo di nuovo tutti i suoi figli” (sta reclamando indietro tutte le identità in gioco che comunque essa stessa ha creato: alla fine tutto torna al caos primigenio, alla natura come forza primordiale che riassorbe ogni essere umano, come se l’ordine civile, religioso o culturale non fossero che una parentesi fragile). La canzone ha un andamento circolare e torna all’inizio sul finale, evocando però l’immagine, in aggiunta, di un vagolare improduttivo, di una stagnazione esistenziale e creativa. E il cerchio si chiude: resta un senso di smarrimento, abissale tristezza e agghiacciante condizione di paralisi della volontà, identità tipica e esatta di uno stato di depressione.

La canzone che prendiamo programmaticamente in esame per ultima è Sing Another Song, Boys. I primi versi ammoniscono di passare a qualcos’altro perché la solita canzone è divenuta “vecchia e amara”, e in effetti parlando di amore si ha l’impressione che tutto sia stato già scritto e detto, ma in questo caso essi sembrano piuttosto richiamare la condizione liminare di un rapporto andato e la situazione di stallo di chi non sa andare incontro a un’altra relazione amorosa: navi in fiamme e unghie rotte, l’uomo sembra aver lottato strenuamente ma senza riuscire a sventare una deriva. Mentre la figura di giovane donna, poi descritta come “la dolce, piccola figlia dell’usuraio”, è bramosa di legarsi e intrecciare un rapporto sensuale e quasi totale con lui: “Lo spia attraverso gli occhiali, / dal banco dei pegni del suo malvagio padre, / lo tenta con un clarinetto, / agita un pugnale nazista...” Tutte immagini volte a sfiorare il grottesco nel mettere in scena il desiderio indelebile e forsennato della ragazza. L’uomo tergiversa e dice: “Adesso dovrei andare a dormire, per favore lascia aperto il futuro”; la frase invita a desistere da decisioni stringenti e a lasciare il futuro come una pagina ancora bianca. Nella parte seguente del brano, l’uomo, svincolato ormai dalle ansie della ragazza, diviene addirittura protervo: perché fin troppo sicuro ormai dei sentimenti di lei o per vendicarsi dell’amore perduto. Si mostra padrone del contesto e frustra il desiderio di lei al punto da indurla a masturbarsi per surrogare l’amore che le viene negato (“E lei imparerà a toccarsi così bene”); ed è questo uno dei passaggi più potenti e spietati del brano. Mentre “Le vele bruciano come carta”, ed essendo esse ciò che sospinge in avanti nel mare, questo sembra essere l’annuncio di un viaggio che brucia ancora prima di compiersi. I resti di ciò che i due stavano cercando ed era reciprocamente inconciliabile sono relitti in mare aperto. “Lui ha acceso la “catena del suo sigaretto”, immagine che si riferisce all’accenderne uno dopo l’altro, usando il mozzicone del precedente per accendere quello successivo, gesto compulsivo ma anche di chi ha tempo da perdere (leggi: di chi ha tempo per tutto tranne che per questo amore).

Ma se in un rapporto amoroso le cose non possono andare la loro posto, allora è davvero meglio passare a una “nuova canzone”: “Ma lasciamo questi amanti a chiedersi / perché non possono aversi l’un l’altro/ e cantiamo un’altra canzone”, perché questa è ormai divenuta amara e logora.

Per concludere, l’intero album è attraversato da una tensione tra sacro e profano che è cifra costante dell’autore. L’ebraismo di Cohen, la sua fascinazione per la liturgia e per la colpa, si intrecciano con un erotismo quasi sadomasochista. L’amore non è redenzione, ma luogo in cui si rivela l’incapacità di essere integri. In questo senso, il titolo è rivelatore: non esistono “canzoni d’amore” separate dalle “canzoni d’odio”; le due dimensioni sono commiste e non ontologicamente separate, come due facce dello stesso desiderio: tutto umano, fragile e terribile e con sporadici sprazzi di luce che comunque non sono tali da obliterare il senso di vuoto e il fitto delle ombre.

In definitiva, Songs of Love and Hate è un disco che mette a disagio, che costringe a confrontarsi con le zone meno “nobili” dell’ambito affettivo e quotidianamente simile a un abito consunto: gelosia, risentimento, dipendenza, desiderio di annientamento, e lo fa con tono tra l’esistenziale e il sacrale. Ma proprio nella sua intransigenza risiede la sua grandezza. Cohen offre una verità emotiva rara nella musica popolare: l’amore come campo di battaglia interiore, dove salvezza e rovina si sovrappongono.