Mauro Ferrari La musica della poesia

Poesia e ritmo (“il succedersi ordinato nel tempo di forme di movimento, e la frequenza con cui le varie fasi del movimento si succedono”) sono un’abbinata indissolubile nella storia della letteratura – e della cultura, se pensiamo che la poesia è spesso il primo atto culturale di un popolo e di una lingua, il momento in cui si danno i nomi a cose e idee, e si cerca di fissarle nella mente o sulla pagina in maniera memorabile. Del resto, la poesia è da sempre associata alla musica, che ne è il suo accompagnamento ad esempio come sottofondo ritmico o come suggestione formale, o più banalmente come sfondo. Pensiamo agli aedi, agli scaldi, ai menestrelli, i minnesänger, alle origini del sonetto, o all’ossessione di imitare la forma della musica, dall’arte della fuga per Pound alla struttura musicale di tanto modernismo. “De la musique avant toute chose”, diceva Verlaine, portando alle estreme conseguenze il parallelo, rischiando però di svuotare la poesia del suo valore semantico.1

Senza ritmo, rime, allitterazioni, consonanze, assonanze e tutto ciò che aumentano e migliorano la coesione di un testo, la sua memorabilità e la sua memoralizzabilità, la comunicazione culturale si inceppa: basterebbe pensare alla fatica di mandare a memoria anche brevi passaggi di prosa.


Dobbiamo però intenderci sul significato di ritmo.


1) A livello più macroscopico, già il modo in cui il poeta espone le proprie idee ha un ritmo, che corrisponde alla struttura sintattica del discorso, la sequenza, la disposizione, il trapasso da un’idea a un’altra.


2) Ogni frase ha un proprio ritmo, dato dalla sequenza degli accenti e dalla loro posizione. In poesia, però, c’è tensione fra la “lettura” normale di una striscia e quella che risulta dall’essere incorporata in una versificazione, con a capo e altri procedimenti che modificano la “normalità” del dettato.

Ogni sequenza di parole ha una successione di accenti, e di qui nasce una tensione continua fra la norma del parlato, e della prosa, e la versificazione. La poesia ci chiede di affinare l’orecchio e sentire il ritmo ad esempio di versi diversissimi:


Nel mezzo del cammin di nostra vita (giambi)

Soffermati sull’arida sponda (anapesti, Marzo 1821)

Donne ch’avete intelletto d’amore (trochei)

Sempre caro mi fu quest’ermo colle (trochei e dattili)


Consideriamo:


Nel MEZ zo del cam MIN di no stra VI ta


È un endecasillabo normalissimo, con accenti principali di 2°, 6° e 10°, obbligatorio per avere un endecasillabo.


Ma prendiamo


Ae gre gie CO seil for TEA ni moin TEN do no


Se contiamo le sillabe grammaticali... siamo a 15!! Dobbiamo quindi comprimere, lavorare ad accorpare i suoni (sinalefe), al limite con qualche dubbio sugli accenti perché questo verso è martellato: sono di quarta settima e decima? O su GRE (seconda) sentiamo o vogliamo dare un accento minore? E FOR come lo consideriamo? La tentazione di dare un accento forte su FORte ... è forte, sarebbe coerente nel rapporto tra forma e contenuto – una cosa che si dice spesso ma non si dimostra mai. E notiamo che tenendo l’accento di decima abbiamo due sillabe che comunque avanzano: si tratta infatti di un endecasillabo sdrucciolo.



3) L’impasto fonico si completa poi con la qualità dei suoni, ad esempio considerando le sillabe: sono aperte quelle che terminano con una vocale, e contribuiscono a dare il senso di ritmo martellato (specie se hanno un accento); sono chiuse quelle che terminano con una consonante, e spesso danno il senso di un ritmo più languido. Pensiamo, ri-citando Verlaine, a: “Les sanglots LONgs des vioLONS de l’autOMNE”.



4) La gestione degli a capo contribuisce a definire il ritmo, ma non solo. Teniamo presente che la fine del verso (che coincida con la frase o meno, tramite un enjambement) determina una pausa anche per motivi fisici (sulla pagina l’occhio passa al verso successivo): ogni verso è in sostanza una unità a se stante, e quindi la nostra mente cerca di darvi ordine, appunto attribuendo un ritmo alla striscia. E poiché andare a capo è un nuovo inizio, questo modifica l’importanza di alcuni elementi, in genere quello che passa a capo.

Consideriamo Ancora sulla strada di Zenna di Vittorio Sereni:


Ma l’opaca trafila delle cose

che là dietro indovino: la carrucola nel pozzo,

la spola della teleferica nei boschi,

i minimi atti, i poveri

strumenti umani avvinti alla catena

della necessità,


Notiamo en passant l’inversione, che pone “indovino” a fine frase, per dare peso all’”opaca trafila delle cose”; notiamo la citazione montaliana (“Cigola la carrucola nel pozzo”). Ma al verso 4 compare un enjambement che spezza la sequenza: i “poveri / strumenti umani”. È un esempio di quanto dicevo: Gli strumenti umani è appunto il titolo della raccolta. Sono poveri: questa è la parola importante, che Sereni sceglie di isolare andando a capo subito dopo, dando così ulteriore peso agli “strumenti umani”. Ora riscriviamo i versi così:


Ma l’opaca trafila delle cose

che là dietro indovino:

la carrucola nel pozzo,

la spola della teleferica nei boschi,

i minimi atti,

i poveri strumenti umani

avvinti alla catena della necessità,

la lenza buttata a vuoto nei secoli,


L’enucleazione è molto più banale e sembra la lista della spesa.



5) Anche la disposizione delle parole contribuisce all’unità e alla coerenza del verso, al ritmo delle idee. Spesso i poeti non prendono in considerazione quanto possa cambiare l’effetto sul lettore (che a sua volta deve esserne però consapevole!). Prendiamo un verso ben noto di Leopardi:


Sem pre CA ro mi FU que st’er mo COL le (accenti di terza sesta e decima)


Ora formuliamolo in maniera diversa, più “normale”, mantenendo tutte le parole:


Que st’er mo COL le mi fu SEM pre CA ro


È sempre un endecasillabo; ma poiché gli accenti rallentano il ritmo, e viceversa la loro mancanza consente alla lettura di accelerare, c’è un evidente accelerazione fra la quarta e l’ottava: il verso è decisamente più rapido, effetto che Leopardi non voleva, per mantenere un incedere maestoso, memorabile. E viene data molta importanza a SEMpre, cui fatichiamo a non dare un accento, ma soprattutto va a scapito di FU, su cui nella versione canonica cade un accento gigantesco. Come non sentire la maggiore efficacia della versione canonica?


La disposizione delle parole incide sul ritmo, e incide anche sulla qualità del dettato: lo rende meno prevedibile, e sappiamo da Bateson che “l’informazione è data da una differenza”: differenza rispetto allo standard, alla banalità della normale comunicazione. Un esempio: pensiamo alla disposizione delle parole in questo verso dei Sepolcri. Prima la versione di Foscolo, in cui la non evidentissima ripetizione di forte/forti dà quasi il sapore del lapalissiano alla frase.


A egregie cose il forte animo accendono

L’urne de’ forti, o Pindemonte


O Pindemonte, l’urne de’ forti accendono

il forte animo a cose egregie.


Il problema non è tanto l’eccessiva vicinanza di forte/forte, ma il fatto che l’endecasillabo non c’è più: questa sembra proprio una lettera, o una mail, a cui dovremmo rispondere “Embé?”.


6) I suoni in poesia corrispondono al timbro di uno strumento. Non so se le vocali hanno un colore, ma certo portano con sé (lo dice la glottologia) un’idea di ampiezza del suono e di fatica: non a caso il dottore chiede di dire Aaaa per vedere l’interno della bocca. In ordine di ampiezza abbiamo I U E O A. Ragioniamo sull’incipit della Commedia dantesca:


Nel mEzzo del cammIn di nostra vIta

Mi ritrovAi per una sElva oscUra


E I I / A E U...: non c’è molto da dire, se non che l’accento sulla U (scura, buio...) enfatizza l’oscurità dell’anima. Ma ora vediamo cosa succede al terzo verso:


Che la dirItta vIa era smarrIta


Quattro I, di cui tre accentate! La vocale più stretta: cosa ci dice Dante, solo con le vocali? Che la diritta via è stretta e difficile. Basterebbe ora rileggere due o tre volte questi tre versi per capire bene il lavoro del poeta. Domanda...: è intenzionale? Io credo senz’altro di sì.


Solo un accenno alle consonanti, il cui uso è chiarito un po’ più spesso: la glottologia ci descrive la loro tipologia, cioè il modo in cui sono prodotte dall’intera bocca. Chiaramente un verso con molte /r/ avrà un effetto di vibrazione, la /l/ darà un suono liquido (magari potenziato dalle m), le esplosive /b/p/ daranno forza e peso e così via. Attenzione: molto del significato è attributo dal lettore, cioè è psicologico: la stessa sequenza potrà produrre quindi effetti molto diversi e potenziare o chiarire idee diverse.



1 Al proposito, può essere interessante pensare alle varie forme di arte come una progressione dalla massima incorporeità alla fisicità della materia, passando dall’astrazione più pura della danza (“Come distinguere il danzatore dalla danza?” si chiedeva Yeats) alla musica, fino alla poesia, livello al quale interviene il valore semantico; e magari proseguendo con la pittura (“Ut pictura poesis”) per arrivare alla scultura e magari all’architettura...



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