I due Faust di Massimo Triolo e Stefano Duranti Poccetti
Il mito di Faust incarna una delle immagini più potenti, complesse e persistenti dell’intera cultura occidentale. In esso si delineano e convergono alcune delle domande fondamentali che attraversano la storia del pensiero europeo: fino a che punto l’uomo può spingersi nella ricerca della conoscenza? Qual è il limine tra desiderio di sapere e volontà di dominio? È possibile oltrepassare i limiti imposti dalla condizione umana senza precipitare nella rovina e nella dissoluzione? Faust assurge a simbolo dell’uomo moderno: inquieto, insoddisfatto, incapace di accettare la finitezza della propria esistenza e continuamente proteso verso qualcosa che trascende il mondo sensibile. Non è casuale che il mito abbia esercitato una fascinazione tanto durevole: in esso l’Occidente ha finito per riconoscere la propria stessa vocazione prometeica, il proprio desiderio incessante di superamento, ma anche il rischio implicito in ogni aspirazione all’assoluto.
La leggenda nasce nella Germania del XVI secolo attorno alla figura storica, probabilmente realmente esistita, di Johann Georg Faust, alchimista, astrologo e mago errante, morto intorno al 1540. Ben presto la sua vicenda si trasforma in racconto popolare e assume un valore paradigmatico: l’uomo che vende l’anima al diavolo in cambio di potere e conoscenza. Tale tradizione trova una prima sistemazione letteraria nel Historia von D. Johann Fausten, noto come Faustbuch, pubblicato anonimo a Francoforte nel 1587. In quest’opera, ancora profondamente intrisa di cultura religiosa luterana, la storia di Faust è posta come un ammonimento morale contro la superbia intellettuale e contro il desiderio di oltrepassare i limiti tracciati da Dio. Lo stile stesso del Faustbuch rimanda a questa finalità edificante: il linguaggio è spesso diretto, cronachistico, volutamente privo di elevazione poetica, quasi a voler trasformare la vicenda in un exemplum morale destinato a colpire e ammonire il lettore. La futura possanza tragica del personaggio nascerà proprio dal progressivo superamento di questa dimensione didascalica.
Da questo nucleo narrativo prenderanno forma due delle più celebri reinterpretazioni del mito: il Doctor Faustus di Christopher Marlowe e il Faust di Johann Wolfgang von Goethe. Pur condividendo l’idea nodale del patto demoniaco, le due opere divergono spiccatamente per struttura, linguaggio, visione filosofica e significato morale. E attraverso il confronto tra le due opere si può cogliere l’evoluzione della cultura europea: dal dramma rinascimentale, ancora profondamente segnato dal conflitto tra aspirazione umanistica e visione cristiana della colpa, fino alla modernità romantica, in cui l’inquietudine e la ricerca infinita diventano elementi costitutivi della condizione umana. Anche sul piano stilistico questa differenza è decisiva: Marlowe costruisce una tragedia compatta, scandita dalla forza retorica del verso teatrale elisabettiano; Goethe, invece, dà vita a un Weltwerk in cui convivono lirica, dramma, filosofia, allegoria, canto popolare, tragedia classica e persino momenti grotteschi e satirici. Se il Doctor Faustus conserva ancora l’unità tragica del teatro rinascimentale, il Faust goethiano trascende ogni confine formale, diventando l’indice stesso della frammentazione e della complessità del mondo moderno.
Nel Doctor Faustus, scritto probabilmente tra il 1588 e il 1592, Marlowe costruisce una tragedia compatta e lineare, tipica del teatro elisabettiano, in cui la parabola del protagonista si sviluppa secondo una chiara traiettoria morale. Faust è un uomo assetato di conoscenza e potere, ma la sua ambizione si traduce presto in hybris, in una tracotanza che lo porta a infrangere la legge divina. Il patto con il diavolo segna una scelta consapevole e irrevocabile, e l’intera opera è attraversata da una tensione crescente verso l’inevitabile dannazione. Nonostante momenti di esitazione e accenni di pentimento, Faust non riesce mai a redimersi davvero: la sua volontà è fioca, incapace di opporsi fino in fondo al male che ha scelto. Il finale, che a seguire brevemente anticipiamo rispetto al resto dell’opera, cupamente e angosciosamente tragico e privo di speranza, sancisce una visione rigidamente cristiana dell’esistenza, in cui il peccato conduce inevitabilmente alla condanna eterna… Emblematiche sotto questo aspetto le battute del personaggio contenute nella pièce, dove, a differenza dell’opera di Goethe, lo spazio dato a Faust è molto superiore rispetto alla figura di Mefistofele, che qui si limita a rispondere ai suoi dubbi e alle sue domande, in una profonda opera di manipolazione.
Faust – Ora, Faust, sei dannato,
non puoi più salvarti.
Allora perché pensare a Dio, al paradiso?
Basta coi sogni, dispera,
dispera in Dio, credi in Belzebù.
Ormai non tirarti indietro, no, sii deciso,
perché esitare? Ah, questa voce all’orecchio,
“Rinnega la magia, torna a Dio”.
E Faust tornerà a Dio.
A Dio? Ma Dio non ti ama.
Il Dio che servi è il tuo desiderio
e in esso è piantato l’amore del diavolo.
Gli costruirò un altare, una chiesa,
gli offrirò sangue tiepido di neonati.
o ancora:
Faust – Avessi tante anime quante sono le stelle,
le darei tutte e Mefistofele.
Con lui sarò imperatore del mondo,
lancerò un ponte sull’aria
e passerò l’oceano col mio esercito,
salderò i monti intorno al mare d’Africa,
ne farò un continente con la Spagna
e saranno entrambe vassalle del mio regno.
L’imperatore vivrà per mia clemenza
e così ogni potente in Germania.
Ora ho ciò che volevo,
vivrò studiando la mia arte
finché lui non torna.
L’opera di Marlowe nasce, come detto, nel cuore dell’Inghilterra elisabettiana, un’epoca innervata di straordinari fermenti culturali e di profonde, spesso tormentate, ispirazioni religiose. Il Rinascimento aveva posto l’uomo al centro dell’universo, e su lui, quale epitome dell’universo stesso, convergevano tutte le discipline e le arti, esaltandone le capacità intellettuali e creative; al tempo stesso però la Riforma protestante aveva acuito il senso del peccato, della colpa e della precarietà della salvezza. In questo contesto Faust personifica pienamente il dramma dell’uomo rinascimentale: il conflitto tra la fiducia umanistica nelle potenzialità dell’intelletto e il timore cristiano della trasgressione, e tutto questo in riferimento stretto al nevralgico tema del libero arbitrio.
Sin dall’inizio dell’opera, Marlowe presenta un protagonista dominato da una smisurata ambizione conoscitiva. Faust ha studiato filosofia, medicina, diritto e teologia, ma nessuna disciplina riesce più a soddisfarlo. Simile all’esteta kierkegaardiano che ha bruciato già ogni possibile ottenimento del piacere dalla sfera sensuale, egli non riesce più a trarne di soddisfacente dall’esercizio pur assiduo del sapere e della conoscenza. Il sapere tradizionale gli appare insufficiente, difettante, incapace di offrirgli un autentico dominio sul reale: che è poi un dominio sulle forze della natura. Nel celebre monologo iniziale egli passa in rassegna tutte le facoltà del sapere medievale e rinascimentale, respingendole una dopo l’altra:
“Philosophy is odious and obscure;
Both law and physic are for petty wits;
Divinity is basest of the three.”
(“La filosofia è odiosa e oscura;
diritto e medicina sono cose per menti mediocri;
la teologia è la più vile di tutte.”)
La filosofia appare bizantina e insopportabile, il diritto e la medicina destinati a menti che mai osano veramente. La teologia, infine, che dovrebbe rappresentare la via della salvezza, viene rifiutata perché impone all’uomo il marchio del peccato e l’ammonimento del limite. Faust non vuole accettare la propria condizione mortale; desidera invece elevarsi oltre l’umano, diventare padrone assoluto della natura e della realtà. È a questo punto che compare la magia, intesa come sapere proibito capace di infrangere ogni barriera:
“’Tis magic, magic that hath ravished me.”
(“È la magia, la magia che mi ha rapito.”)
Il desiderio di Faust non è autenticamente spirituale, bensì prometeico e titanico. Egli sogna un sapere che gli consenta di controllare il mondo, modificare le leggi della natura, dominare re e imperatori. La sua aspirazione assume rapidamente i tratti dell’arroganza e della superbia dell’uomo che tenta di elevarsi al livello divino. Emblematica è la celebre affermazione:
“A sound magician is a mighty god.”
(“Un vero mago è un dio potente.”)
In queste parole si concentra l’intero significato tragico dell’opera. Faust non vuole soltanto conoscere: vuole sostituirsi a Dio stesso. Le sue fantasie di dominio assumono proporzioni smisurate, incommensurabili:
“Con lui sarò imperatore del mondo,
lancerò un ponte sull’aria
e passerò l’oceano col mio esercito.”
La conoscenza perde ogni dimensione contemplativa e diventa pura leva per l’esercizio del potere. Faust immagina di piegare i sovrani europei alla propria volontà, di trasformare la geografia del mondo, di controllare persino gli elementi naturali. In questo senso egli richiama figure mitiche come Prometeo e Icaro: uomini che tentano di oltrepassare il limite intrinsecamente umano e che per questo vengono inevitabilmente puniti. Ma assieme ad essi è bene ricordare anche l’Ulisse dantesco e la sua nostalgia “aperta” per il non visto e il non provato, che lo spinge tragicamente verso l’ignoto.
Il coro iniziale dell’opera, in effetti, richiama esplicitamente l’immagine delle “ali di cera” di Icaro consumate dalla prossimità al sole. Non meno importante è il modo in cui Marlowe traduce questa tensione sul piano poetico: il suo celebre blank verse – il pentametro giambico sciolto – possiede una sonorità ampia, magniloquente, capace di trasformare l’ambizione di Faust in un continuo slancio verbale. La lingua marloviana è turgida di immagini cosmiche, iperboli, invocazioni titaniche; il verso sembra spesso dilatarsi oltre il limite, come se imitasse ritmicamente la stessa tensione prometeica del protagonista. Non a caso Ben Jonson parlava del “mighty line” di Marlowe: una dizione poderosa, enfatica, visionaria, che segna profondamente tutto il teatro shakespeariano successivo.
Tuttavia la tragedia di Marlowe non consiste soltanto nella colpa di Faust, ma piuttosto nella sua incapacità di salvarsi, come si accennava all’inizio. Il protagonista vive un conflitto interiore permanente: desidera il pentimento, teme la dannazione, ma non riesce mai a rinunciare davvero al potere ottenuto attraverso il patto con Mefistofele. L’intera opera è suggellata da un crescendo di angoscia che culmina nell’ultima scena, una delle più terribili del teatro rinascimentale. Di fronte all’avvicinarsi della mezzanotte — l’ora in cui i demoni verranno a reclamare la sua anima — Faust tenta disperatamente di fermare il tempo:
“Stand still, you ever-moving spheres of heaven,
That time may cease, and midnight never come!”
(“Fermatevi, sfere eternamente in movimento,
che il tempo si arresti e la mezzanotte non giunga mai!”)
Il tempo, però, continua il suo corso inesorabile. Faust comprende allora definitivamente la propria condanna:
“My God, my God, look not so fierce on me!”
(“Mio Dio, mio Dio, non guardarmi con tanta ferocia!”)
La tragedia si chiude con la dannazione del protagonista, trascinato all’inferno dai demoni. In Marlowe domina dunque una visione rigidamente cristiana dell’esistenza: chi oltrepassa i limiti imposti da Dio (sintomo di delirio morale e conoscitivo) e non si pente sinceramente è destinato alla rovina eterna. Persino lo stile partecipa di questa tensione escatologica: il linguaggio si fa progressivamente più franto, febbrile, ossessivo; il ritmo solenne del verso iniziale si incrina nell’urgenza disperata dell’ultima invocazione. La forma poetica stessa sembra cedere sotto il peso dell’angoscia metafisica.
Eppure il Doctor Faustus possiede anche una sorprendente modernità psicologica. Tale profondità emerge soprattutto nella figura di Mefistofele. Ben lontano dall’essere un semplice demone caricaturale, egli si presenta come una creatura tragica, consapevole della propria condizione di eterna separazione da Dio. Celeberrima è la battuta:
“Why, this is hell, nor am I out of it.”
(“Questo è l’inferno, e io non ne sono fuori.”)
L’inferno non è soltanto luogo fisico, ma condizione spirituale, uno stato di alienazione assoluta. In questa intuizione si avverte una straordinaria anticipazione della sensibilità moderna: il male non coincide più, deterministicamente, soltanto con la punizione divina, ma con un danno interiore insanabile, una frattura non più elasticamente riassorbibile e anzi definitiva come l’eternità e straziante come il peggiore dei mali. Anche qui lo stile di Marlowe contribuisce potentemente all’effetto tragico: la semplicità quasi scarna della battuta di Mefistofele interrompe improvvisamente ogni enfasi retorica e produce una profondità metafisica inattesa. È il momento in cui il linguaggio smette di essere grandioso e diventa vertiginosamente essenziale.
Molto diversa è invece la prospettiva sviluppata da Johann Wolfgang von Goethe nel Faust, opera monumentale alla quale il poeta tedesco lavorò per quasi sessant’anni e che accompagna, pressoché specularmente, l’intera evoluzione della sua esperienza intellettuale e spirituale. Goethe attraversa Illuminismo, Sturm und Drang, Classicismo e Romanticismo, trasformando il mito faustiano in una riflessione universale sull’individuo moderno e sulla crisi spirituale della sua epoca. In questa prospettiva il Faust appare quasi come il punto culminante della coscienza europea, capace di raccogliere in sé filosofia, arte, religione, mito e tensioni storiche di un’intera civiltà. L’opera sembra infatti condensare il momento in cui l’Europa prende definitivamente coscienza della propria inquietudine: il venir meno delle antiche certezze metafisiche, la crisi del sapere tradizionale, l’emergere di un soggetto moderno infinitamente desiderante e infinitamente insoddisfatto.
Proprio a questa idea sembra richiamarsi la celebre immagine hegeliana della “nottola di Minerva”, formulata nella Prefazione ai Lineamenti di filosofia del diritto di Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
“La nottola di Minerva inizia il suo volo sul far del crepuscolo.”
(Die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug.)
La civetta — animale sacro ad Atena-Minerva, dea della sapienza — diventa in Hegel simbolo della filosofia che comprende pienamente un’epoca soltanto quando essa è giunta al proprio tramonto. La riflessione nasce dunque nel momento crepuscolare di una civiltà, quando i suoi conflitti, le sue aspirazioni e le sue contraddizioni possono finalmente essere colti come totalità storica. In questo senso il Faust sembra davvero l’opera del “crepuscolo” della modernità nascente: non nel senso di una decadenza sterile, ma come suprema autocoscienza dell’Europa moderna, giunta al punto di interrogare radicalmente se stessa.
Anche sul piano stilistico il Faust rappresenta qualcosa di radicalmente nuovo. Goethe abbandona deliberatamente ogni unità formale stabile e costruisce un’opera proteiforme, capace di mutare continuamente tono, ritmo e registro linguistico. Si passa dalla lirica popolare alle vette metafisiche, dal canto religioso alla satira, dalla tragedia intima alla grandiosa allegoria cosmica. Lo stile vuole riverberare la totalità dell’esperienza umana. Se Marlowe tende alla verticalità tragica, Goethe procede per espansione continua, accumulando forme, linguaggi e prospettive differenti. Non è casuale che molti abbiano definito il Faust una vera “Bibbia poetica della modernità”.
L’opera assume la forma teatrale perché solo attraverso il dialogo e la scena l’autore poteva dare piena voce ai protagonisti. Il linguaggio di Faust è aulico, impetuoso e dominato dall’istinto: riflette l’inquieto tormento di un uomo che desidera superare ogni confine della conoscenza e dell’esperienza umana. Al contrario, quello di Mefistofele appare freddo, lucido e razionale, segnato da un’ironia tagliente che palesa continuamente l’errore prospettico delle illusioni degli uomini.
L’opera riprende la struttura della tragedia greca, con cori, richiami mistici e momenti solenni che ampliano il significato filosofico e spirituale della vicenda. Goethe non concepì il Faust come un testo destinato precipuamente alla rappresentazione scenica: la complessità dell’opera, la varietà degli ambienti e la ricchezza simbolica ne fanno soprattutto un grande “teatro da leggere”. Non a caso le rappresentazioni integrali del Faust sono rarissime.
In questo cimento monumentale Goethe riesce a fondere teatro e poesia, creando una sintesi straordinaria che la rende una delle opere più imponenti e profonde della letteratura occidentale e mondiale.
Il Faust di Goethe non è semplicemente un peccatore: è l’incarnazione dell’inquietudine e dell’irrequieta insoddisfazione umana, della tensione incessante verso qualcosa che sfugge costantemente, verso un sapere il cui terreno è sdrucciolevole, provvisorio e incompleto anche quando sembra prossimo a culminare. Faust è l’uomo che scopre l’insufficienza di ogni approdo che si voglia definitivo, la sua fatale inadeguatezza; è colui che comprende che nessuna verità posseduta può realmente placare il desiderio umano di infinito. In lui prende forma quella che sarà una delle tormentose lacerazioni della modernità: l’impossibilità di conciliare il bisogno di assoluto con la finitezza della condizione umana.
Sul piano stilistico questa condizione si traduce in una scrittura che non conosce mai un’unica tonalità dominante, ma procede in un pendolo continuo tra sublime e quotidiano, tra canto e pensiero, tra slancio lirico e ironia. Se a romanzi come il grande “Delitto e castigo” di Dostoevskij è stata conferita la definizione di “polifonici” per il loro aspetto corale, quella che Goethe costruisce è una vera e propria “polifonia poetica” in cui ogni scena possiede una propria autonomia tonale: il linguaggio non è più soltanto veicolo della tragedia, ma diventa esso stesso esperienza del molteplice. Mentre in Dostoevskij la polifonia è una questione di poligenesi delle coscienze, nel Faust (in particolare nella Seconda Parte) la polifonia riguarda l'universo delle forme culturali e delle visioni del mondo. È significativo che, accanto ai grandi monologhi filosofici di Faust, compaiano scene popolari, canzoni, intermezzi comici, dialoghi serrati e persino momenti grotteschi: la forma riflette così l’idea che la verità non sia mai unitaria, organica e immediata, ma sempre mediata attraverso prospettive differenti.
L’incipit dell’opera mostra immediatamente una radicale insoddisfazione:
“Ecco: ho studiato a fondo, ahimè, Filosofia,
Diritto e Medicina; anche, purtroppo, la Teologia!
[...]
E mi trovo qui, povero pazzo,
che ne so oggi quanto ne sapevo ieri.”
Questa confessione non esprime semplicemente frustrazione intellettuale, ma una vera e propria crisi metafisica. L’apparato ontologico di filosofia e religione è decaduto, ormai insufficiente e inadeguato, frutto di una visione del mondo totale che ha però miseramente fallito. Inoltre, Faust comprende che il sapere umano, pur vastissimo, non riesce a cogliere il senso ultimo della realtà. È come se quel senso fosse l’irraggiungibile “cosa in sé” di Kant. La conoscenza accumulata non coincide con la sapienza; la lanterna della ragione illumina il mondo fiocamente e non riesce a colmare il vuoto dell’esistenza. In questo senso Goethe anticipa profondamente la crisi dell’uomo moderno: un uomo che, pur immerso nel progresso tecnico, scientifico e culturale, continua a sperimentare un’irriducibile mancanza interiore.
Faust non è tormentato dal desiderio di potere, ma dal tarlo dell’insufficienza della conoscenza. Egli percepisce il limite della ragione e soffre per l’impossibilità di raggiungere una verità che rechi il suggello di ciò che è definitivo. La sua crisi è dunque esistenziale prima ancora che morale. Egli non cerca soltanto di sapere di più: vuole vivere tutto, esperire pienamente ogni dimensione dell’esistenza, vivere in modo “panico”. Vuole abolire la distanza tra pensiero e vita, tra sapere e esperienza, tra soggetto e mondo. È questo il motivo per cui la magia assume in Goethe un significato profondamente diverso rispetto a Marlowe: non tanto strumento di dominio satanico, quanto tentativo disperato di penetrare il mistero dell’essere e ricongiungersi alla totalità della natura. Concetto tipicamente romantico.
Non è casuale che una delle scene più significative dell’opera sia l’evocazione dello Spirito della Terra. Faust crede per un istante di poter oltrepassare il limine di ciò che è umano e accedere a una dimensione superiore dell’essere, ma viene immediatamente respinto:
“Tu rassomigli allo spirito che comprendi,
non a me!”
In queste parole si colloca e definisce il dramma metafisico dell’uomo moderno: l’assoluto può essere desiderato, intuito, evocato, ma mai pienamente posseduto. L’uomo resta inevitabilmente sospeso tra finito e infinito. Anche la forma poetica di questa scena è rivelatrice: il linguaggio si fa improvvisamente solenne, franto, quasi “scosso” dall’irruzione del sovrasensibile, come se il verso stesso non riuscisse a contenere ciò che tenta di esprimere.
In Goethe assume un ruolo centrale il concetto di Streben, cioè la tensione inesausta verso qualcosa di superiore. Simile alla ricerca romantica del Sublime. L’uomo, secondo il poeta tedesco, si definisce proprio attraverso questa ricerca senza tregua. Non è il possesso della verità a nobilitare l’essere umano, bensì il movimento incessante e strenuo, mai compiutamente appagato, asintotico, del cercare. Per questo il patto con Mefistofele assume un significato radicalmente diverso rispetto a Marlowe. Non rappresenta più una condanna definitiva, ma una tappa di un percorso di esperienza, errore e trasformazione. Faust accetta il patto non per semplice avidità, ma perché rifiuta ogni forma di immobilità spirituale. La vera dannazione, per Goethe, non è il peccato: è la stagnazione, l’arresto del desiderio, l’inerzia dell’anima.
Determinante è il “Prologo in cielo”, dove il Signore pronuncia la celebre frase:
“Es irrt der Mensch, solang er strebt.”
(“Erra l’uomo, finché cerca.”)
Queste parole esprimono perfettamente la concezione goethiana dell’esistenza: l’errore non è una colpa irreparabile, ma elemento necessario della crescita umana. Proprio in questa prospettiva si può cogliere l’influenza della filosofia idealistica tedesca: il negativo e il conflitto diventano momenti essenziali di un divenire e di una sintesi che conducono a compiutezza. Goethe rompe così con la visione rigidamente teologica del peccato: l’uomo autentico non è colui che non sbaglia mai, ma colui che continua a tendere oltre se stesso. Sul piano stilistico, ciò si traduce nella straordinaria libertà metrica del Faust, dove Goethe alterna versi regolari a passaggi quasi prosastici, e inserisce forme arcaiche, ballate e canti popolari: la varietà formale diventa equivalente estetico della varietà dell’esperienza umana.
Anche Mefistofele assume un significato completamente nuovo. Egli non è soltanto il demonio dell’iconografia cristiana, ma una forza ironica, razionale e dialettica, indispensabile al movimento stesso della vita. La sua celebre definizione lo chiarisce perfettamente:
“Ich bin der Geist, der stets verneint.”
(“Io sono lo spirito che nega sempre.”)
Mefistofele rappresenta il dubbio, la corrosione delle illusioni, la critica incessante di ogni certezza assoluta. Potrebbe essere benissimo il “leone” nietzschiano. È il principio della negatività che impedisce alla realtà di irrigidirsi in forme statiche. La sua ironia smaschera continuamente le pretese dell’uomo, mostrando quanto ogni costruzione umana sia fragile e provvisoria. Anche qui lo stile è essenziale: la sua lingua è spesso più asciutta, tagliente, quasi aforistica rispetto all’enfasi lirica di Faust, come se Goethe volesse differenziare non solo due visioni del mondo, ma anche due tipologie linguistiche del pensiero.
Ma la negazione mefistofelica non produce soltanto distruzione: costringe Faust a una forma di dinamismo, a desiderare, a non fermarsi mai in una soddisfazione sterile e stagnante. Per questo Mefistofele diventa paradossalmente uno strumento del disegno divino:
“Io sono una parte di quella forza
che vuole sempre il male
e opera sempre il bene.”
In questa formulazione si coglie una visione profondamente moderna e dialettica dell’esistenza: il male non è semplicemente opposizione al bene, né una sostanza ontologica, ma momento necessario del movimento della vita. Senza conflitto, senza dubbio, senza negazione, non esisterebbero né crescita né trasformazione.
La modernità di Goethe emerge nella concezione dinamica dell’uomo. Faust non viene giudicato in base alla purezza morale delle sue azioni, ma alla tensione incessante del suo spirito. Ciò appare con particolare rilievo nella vicenda di Margherita (Gretchen), figura assente in Marlowe. Attraverso di lei Goethe tocca significativamente i temi dell’amore, della colpa e della redenzione. Gretchen rappresenta l’innocenza e la purezza spirituale, ma anche la fragilità dell’essere umano travolto da passione e dolore, scacco e rovina. Lo stile delle scene che la riguardano è tra i più alti del teatro goethiano: qui la lingua si fa limpida, musicale, quasi diafana, con un uso sapiente della semplicità che amplifica l’intensità emotiva.
La tragedia della giovane — sedotta, abbandonata, condotta alla follia e all’infanticidio — assurge a cuore emotivo dell’opera. Ma ciò che rende straordinaria questa vicenda è il fatto che Goethe non trasforma mai Gretchen in semplice vittima o simbolo morale. Ella conserva, anche nella colpa e nella sofferenza, una dimensione di autenticità spirituale che manca invece a molti altri personaggi del dramma.
Quando Faust tenta di liberarla dal carcere, Gretchen rifiuta di seguirlo e si affida invece al giudizio divino. Nel momento culminante una voce proclama:
“Sie ist gerettet!”
(“È salva!”)
La salvezza di Gretchen anticipa simbolicamente quella futura di Faust. Anzi le due sono in perfetto contrappunto. Goethe supera così la rigidità della concezione teologica tradizionale: la redenzione non deriva dalla perfezione morale, ma dalla capacità di amare, soffrire e tendere verso il bene. È una visione profondamente neoterica della spiritualità, in cui la verità dell’uomo si misura non sull’assenza di colpa, ma sull’autenticità del suo movimento interiore.
Nell’opera, appare inoltre un’importante e singolare figura: Homunculus. Si tratta di una creatura artificiale generata in laboratorio da Wagner, assistente di Faust. Pur essendo privo di un vero corpo umano, possiede intelligenza, coscienza e capacità di parola: è una forma di vita costruita dall’uomo per mezzo della conoscenza scientifica.
Questo personaggio raffigura uno degli aspetti più moderni del testo di Goethe. Attraverso l’Homunculus, l’Autore tedesco sembra preconizzare temi che oggi appartengono al dibattito contemporaneo sul transumanesimo e sull’intelligenza artificiale: la possibilità di creare esseri artificiali, il superamento dei limiti dettati all’uomo dalla natura e il rapporto tra tecnica, ordine morale, coscienza e vita. E tutto questo in un ambito in cui l’uomo stesso sembra volersi sostituire a Dio e al suo appannaggio creazionale. L’Homunculus incarna infatti un’intelligenza senza piena corporeità, nata non dalla natura ma dall’ingegno umano, e perciò può essere interpretato come una sorprendente prefigurazione delle inquietudini e delle aspirazioni della tecnologica nostra contemporanea.
Attraverso di lui, Goethe mette in scena il conflitto tra scienza e spiritualità, tra sapere tecnico e dimensione interiore dell’uomo. La creatura rappresenta infatti il rischio di una ragione che, tentando di superare e superarsi, finisca per distaccarsi dall’essenza spirituale della vita.
In questo contesto, è chiaro che un ragionamento razionale e calcolatore, sia dalla parte di Mefistofele, così come s’evince da questo passo:
Homunculus – Eh! tu rimani a casa a far la cosa più importante. Svolgi le tue antiche pergamene, raccogli secondo le regole gli elementi della vita, e li congiungi l’uno con l’altro cautamente. Rifletti al che e ancora maggiormente al come. Mentre me n’andrò passeggiando per un pezzettino di mondo, finirò bene con lo scoprire il punto sull’i. Allora il grande scopo sarà raggiunto. Tanto sforzo merita bene tanto premio: oro, onore, gloria, vita lunga e sana e… chi sa? fors’anche scienza e virtù! Addio!
(Testo tedesco in versi, traduzione in prosa).
La conclusione del Faust è uno dei momenti più alti della cultura moderna del Vecchio Continente. Faust viene salvato non perché di anima immacolata, ma perché ha continuato senza sosta a cercare, ad agire, a desiderare qualcosa di superiore alla semplice soddisfazione individuale. Persino nel momento finale egli immagina un’opera destinata all’umanità futura: strappare terre al mare per costruire uno spazio libero per gli uomini. La sua aspirazione non è più egoistica, autocentrica, ma storica e collettiva. Anche qui lo stile si innalza a una dimensione quasi oratoriale, in cui il linguaggio poetico tende a farsi visione universale, come se il singolo destino di Faust si dilatasse fino a coincidere con quello dell’umanità intera.
Il coro mistico finale proclama:
“Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.”
(“L’eterno femminino
ci trae verso l’alto.”)
L’uomo trova così la propria redenzione non nella staticità della perfezione, ma nel movimento continuo verso l’infinito. L’“eterno femminino” diventa simbolo di una forza spirituale non infertile e anzi capace di elevare l’essere umano oltre il puro dominio razionale e materiale, riconducendolo verso una dimensione di armonia e trascendenza profondamente creatrice.
Numerosi filosofi e critici hanno riconosciuto nel Faust goethiano una delle più alte rappresentazioni dell’uomo moderno. Georg Lukács lo definì “la tragedia dello sviluppo dell’umanità moderna”; Thomas Mann vide in Faust il simbolo della civiltà europea, sospesa tra slancio creativo e rischio di autodistruzione; Friedrich Nietzsche ammirò in Goethe la capacità di superare il moralismo tradizionale elaborando una cognizione dell’uomo fondata sul continuo superamento di sé. In effetti Faust appare come il prototipo del soggetto occidentale moderno: un essere incapace di accontentarsi, eternamente sospeso tra grandezza e rovina, desiderio di assoluto e coscienza del limite.
In conclusione, il confronto tra Marlowe e Goethe mette in luce come il mito di Faust abbia accompagnato l’evoluzione della coscienza europea dal Rinascimento alla modernità. In Marlowe Faust è ancora l’uomo colpevole che sfida Dio e che anzi lo emula, e viene punito per la propria superbia; in Goethe diventa invece emblema dell’inquietudine moderna, della ricerca inesauribile di significato e della spinta verso l’assoluto. La prima opera è una tragedia della dannazione; la seconda una grande meditazione sull’esperienza umana. La differenza più significativa tra le due opere emerge proprio nella loro conclusione e nel messaggio morale complessivo. In Marlowe domina una concezione statica e normativa: l’uomo che pecca e non si pente è condannato senza appello. In Goethe, invece, prevale una visione dinamica e fiduciosa: Faust, pur attraversando errori e colpe, viene infine salvato perché ha incessantemente cercato, ha aspirato a qualcosa di più alto rispetto alla mera soddisfazione immediata e a una logica rivolta all’utile inteso come vantaggio solo momentaneo e apparente. Ha saputo amare e Margherita è per questo un personaggio fondamentale. La sua tensione verso l’infinito diventa, in ultima analisi, motivo di redenzione. Anche i temi trattati restituiscono questa divergenza: se Marlowe insiste sui confini della conoscenza umana, sulla paura dell’inferno e sulla necessità della salvezza cristiana, Goethe amplia l’orizzonte, esplorando la complessità dell’esperienza umana, il valore dell’azione, dell’amore e dell’errore come strumenti di crescita. Il suo Faust non è soltanto un peccatore, ma un simbolo dell’umanità stessa, sospesa tra ispirazione e frustrazione, aspirazione e caduta.
In conclusione, mentre Marlowe offre una potente tragedia morale che ammonisce contro i pericoli della superbia e della conoscenza proibita, Goethe trasforma il mito di Faust in una meditazione universale sulla condizione umana. La prima è una storia di caduta e punizione; la seconda, un viaggio di ricerca e possibile salvezza.
Due visioni opposte ma complementari, che testimoniano la straordinaria, seminale ricchezza di un mito capace di adattarsi e rinnovarsi attraverso i secoli.
Citazioni riprese da: Faust, Goethe, Bur, 2005, trad. Guido Manacorda; Il Dottor Faust, Marlowe, Mondadori, 2008, trad. Nemi D’Agostino
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