Giuseppe Zoppelli su Ratatuia di Silvio Ornella

CHI DAL TILIMÌNT: RATATUIA DI SILVIO ORNELLA

Silvio Ornella, Ratatuia, Puisìis sparnissadis 1996-2026, Samuele Editore, pp. 190, € 18

Ci sono scrittori che dopo un esordio poetico, costellato di più titoli, passano inopinatamente, ad un certo punto della loro esperienza letteraria, al romanzo: hanno perso la fiducia nella parola poetica? Si sono semplicemente stancati di comporre in versi, per i quali - ha detto qualcuno - provano noia e disgusto? Di vendere cento copie o poco più? Cercano maggiore visibilità nel mercato e nel mondo delle lettere, presso la critica e i recensori, migliori contratti editoriali, visto che la poesia resta - tutto sommato - un genere catacombale di nicchia e molte raccolte restano invendute nei magazzini? Ci sono poeti, invece, che restano saldamente e tenacemente fedeli ai versi per tutta la loro carriera letteraria, che non scrivono e non pubblicano poesia in prosa o prosa in prosa, oggi quanto mai di moda, racconti o romanzi, e che continuano a vendere, se va bene, cento copie, e a non assurgere alle cronache letterarie: credono ancora nel potere della parola poetica, nel verso e nel linguaggio della poesia. Silvio Ornella è uno di questi: e, scandaloso, crede ancora nella tanto vituperata poesia lirica, e per di più in friulano. Chi polemizza con la poesia in versi, il cui mandato storico - dopo più di due millenni - sarebbe addirittura scaduto, identifica tale poesia con la lirica, a sua volta accusata in blocco di suicentrismo e di poetese, e dunque faticherebbe ad ammettere l’esistenza di una lirica che poco ha a che fare con quelle presunte degenerazioni e col sentimentalismo, una poesia lirica addirittura civile e apertamente politica, di cui abbiamo oggi - e per di più in dialetto, del quale quei polemisti mai parlano, come se la corrispondente poesia in versi non esistesse - un distinto e lodevole esemplare.

Silvio Ornella ha appena pubblicato, infatti, da Samuele Editore la raccolta Ratatuia. Puìisis sparnissadis 1996-2026 (2026), che comprende poesie in friulano scritte nell’arco di un trentennio e non comprese nelle precedenti sillogi e plaquette, e nemmeno nell’opera omnia Ùa (2021) e nella successiva raccolta Motès dai timps dal mal (2025): “poesie disperse”, dunque, ma non dispersive, anzi immediatamente connotate sotto l’egida dell’immagine in copertina,  che non lascia dubbi sulla natura di alcuni testi: la foto di una bambina vestita da Topolino che di spalle cammina nel fango di una strada allagata di Deir al-Balah, in mezzo alle tende, nella Striscia di Gaza, scattata dal fotografo palestinese Abdel Kareem e pubblicata su «il manifesto» del 27 novembre 2025. Ornella, oltre che fedele a sé stesso, è poeta coraggioso nell’esporre una materia così sensibile nella sezione centrale A ’na sula (“A una stupida”), che si espone ad ogni possibile equivoco, ma i suoi versi sanno da che parte stare. Coraggioso anche perché si spinge sino alla più stretta e ravvicinata attualità, come appunto mostra la scelta di quella foto, e perché accetta apertis verbis la più difficile delle sfide, peraltro vinta, che così ha recentemente sintetizzato il critico d’arte Francesco Bonami sull’inserto domenicale del «Sole 24 Ore» (6 settembre 2026): «Quando un’opera d’arte vuole insegnare qualcosa non funziona più come opera d’arte. L’arte non risolve i problemi del mondo, non può rimettere a noi i nostri debiti come noi li rimettiamo ai nostri debitori e non può liberarci dal male. Può raccontare il male o farcelo momentaneamente dimenticare. Altrimenti diventa parodia artistica. […]. Quando la lingua e l’estetica diventano ideologia e politica si trasformano in parodia. […] anche l’arte può logorare chi non sa farla o chi la usa in modo improprio, didattico, demagogico, come forma di potere che non può» (Vuole essere utile? Non è arte ma parodia).

Le poesie della prima sezione, che costituiscono la raccolta inedita del 1996-’97 Tal mût (“Al modo”), nomen omen, si reggono sull’avverbio di modo cussì, che fa da perno su cui poggia e gira l’intero discorso poetico, facendogli prendere una piega gnomica e sentenziosa, nel senso che i testi si concludono, in clausola, con una sentenza, senza - peraltro - alcuna sentenziosità, anzi, più spesso, prendendo una piega amara così da indossare a volte, il poeta, gli abiti di un filosofo moralista. Da qui, anche, la brevità di queste poesie/massime e la loro forma bipartita in due strofe, di cui la seconda, che inizia proprio con cussì è - ovviamente - la più breve e icastica. La prima strofa presenta, invece, l’occasione da cui muove la successiva riflessione, in genere piccoli fatti quotidiani e casuali incontri, tra cui spiccano alcune figure umane, sempre al centro della poesia di Ornella: l’io bambino, i vecchi, i malati, la bambina Marina, il bambino grasso, il ragazzo, il padre, uomini che camminano sul ciglio della strada, gli immigrati ecc. Già a quell’altezza cronologica prendeva corpo la sua poetica, che meglio si affinerà nelle successive raccolte edite: si può fare poesia con una lenga morena (“lingua erbaccia”)? E che cosa, eventualmente, può catturare e fermare? E con che cosa? Una possibile risposta è in Da canài (“Da bambino”), che a me pare una precisa dichiarazione di poetica: «Da bambino giocavo / giornate intere / nel pollaio di mia nonna Celia / a fianco del rigagnolo. / Coi sassi ripuliti dallo sterco di gallina / ammonticchiavo chiuse / per acchiappare l’acqua che li faceva / rotolar via. // Così adesso / faccio poesia». Qui è già racchiuso tutto un mondo, che non è solo quello dell’infanzia, ma un intero mondo poetico: senza sacrificare il significato letterale, è cioè possibile farne una lettura allegorica.

Un’immagine similare si trova nella prima raccolta Rudinàs, “Detriti” (2001): la poesia di Ornella è arte povera, precaria e fragile - come i mobiles di Calder - che si serve – per riusarli – dei detriti, dei rimasugli, degli scarti, delle rimanenze, dei ritagli, coi quali egli fa poesia e nei quali è leggibile, più che nel centro luccicante e versicolore della vita, un senso. Rudinàs, titolo in minore come lo stesso Ratatuia, sono infatti la fuea la s’cela il sac da l’urea di Puisia («la foglia la scheggia il sacco di concime», “Poesia”), testo presente in quella plaquette, perché essi, fermati dalla bacheta di vinciàr (“ramo di salice”) messa per traverso sull’acqua (la volontà dell’io di fermare comunque il fluire dell’esperienza e dargli senso), ricomponendosi, trovando una loro collocazione, un loro nuovo ordine, scuminsin un mont, inaugurano un mondo che è, poi, il proprio della poesia: non solo nell’ordine delle cose, ma - anche - nel loro ordine simbolico.

Il poeta, che oggi “gioca” con le parole come all’epoca con i sassi sporchi di sterco di gallina, scrive versi a partire da materiali poveri da ripulire, perché “sporchi” della durezza del vivere, e da un preciso contesto storico-ambientale (non solo personale), per fermare ciò che delle “povere” vite scorre via, come i sassolini trascinati dalla corrente, e sembra non lasciare traccia, e proprio grazie ad una “lingua erbaccia”, al dialetto, nel suo caso il friulano occidentale (nello specifico del comune di Zoppola), la sola lingua ancora in grado di dire la verità. Allora il titolo dell’intera raccolta, Ratatuia, va ben oltre il significato di “roba che si scarta, che si getta via perché inutile”, come ci ricorda l’autore: è invece la chiave di volta dell’intera sua produzione poetica, per quell’attenzione che egli ha sempre mostrato per le vite di personaggi non illustri. Nella cucina popolare ratatouille indicava inizialmente un piatto povero, tanto che nel 1848 la parola comparve - in senso negativo - nel dizionario provenzale-francese di Simone Jude Honnorat col significato di «Restes d’un repas, salmigondis, galimafrée, aliments réchauffés, mauvais ragoût; soupe pour les rats», una sorta di zuppa per topi. Insomma, gli “scarti” potevano rivelarsi convenienti e nutrienti, anche se disprezzati dalla haute cuisine, così come lo sono - per la poesia - la “lingua erbaccia” e i sassolini sporchi di sterco.

E la seconda sezione, L’aunàr di Liguria 1997/1998 (“L’ontano di Liguria”), inizia proprio con questi trascurabili “scarti”, investiti di inquietudine e quasi animati: «Sé trins pa li’ robis / ch’a no son vivis / e pàrin vivis: / un stras ’na fuèa / in miès la strada» («Che spaventi per le cose / che non son vive: / uno straccio una foglia / in mezzo alla strada», Pasca). Così come non si contano le immagini, le cose, gli oggetti, gli attrezzi, gli animali, le piante del povero mondo contadino presenti nei versi, ma - adesso che quel mondo non c’è più, vivo solo nel ricordo - come fossero realia atemporali adattati a connotare la condizione umana odierna, spogliati di ogni ipoteca nostalgica da neiges d’antan: tornano con frequenza, ad esempio, similitudini e metafore che hanno come termini pannocchie e cartocci di granturco (“Carmen trasparente come una pannocchia”, “le donne con i capelli di pannocchia”, “in un mare di cartocci e nebbia”, tutte in Pasca). Quello che più colpisce nella poesia di Ornella è un mood continuo in sottofondo modulato sulla frequenza di una grande umanità, che si esplica linguisticamente e formalmente in diverse modalità (dall’uso delle immagini e delle similitudini a quello del lessico, in particolare degli aggettivi, dei vezzeggiativi e dei diminutivi), che giunge sino alla più esibita e indifesa tenerezza e alla pietas per tutto il vivente con voce carezzevole: «Ti ài tegnùt in bras / zornadis interis / coma l’aga ch’a caressa il clap» («Ti ho tenuto in braccio /giornate intere / come l’acqua che accarezza il sasso», Sé ch’i ài fat).

Quell’ambiente naturale e sociale  (ex)contadino e quel mood non oscurano l’orizzonte del mondo e le storture della storia, anzi, essi vengono con naturalezza risolti, come in L’on ch’al plantava pai, in cui la figura paterna si coniuga, nel giro di pochi versi in clausola, con la grande storia contemporanea nel segno della morte e del lutto, poiché l’orizzonte euristico del poeta dialettale odierno, nel mondo globalizzato e iperconnesso, è lo stesso del poeta in lingua, tra i due non esiste alcuno sfasamento, tanto meno regressivo: «Me pari al è muàrt coma un cros / ’na matina di zenàr che la muàrt / a impiava lumins vers / parsora ’na sitàt / e il mont al era ’na bora / di ciasis di ciàr» («Mio padre è morto come un rospo / un mattino di gennaio che la morte / accendeva lumini verdi / sopra una città / e il mondo era una brace / di case di carne»). La morte del padre coincide con l’inizio dei bombardamenti su Bagdad durante la prima Guerra del Golfo, fondata sulla menzogna che l’Iraq sarebbe stato in possesso di armi di sterminio di massa, secondo la propaganda occidentale. I due destini, quello del padre e quello della città irachena, s’incontrano nell’immagine dei lumini accesi sulla città bombardata, che rimanda forse ai primi bombardamenti notturni e alla reazione della contraerea a noi giunti via televisione, gli stessi lumini che i vivi accendono nei cimiteri sulle tombe dei propri cari. Anche l’immagine della morte potrebbe avere una sua corrispondenza: in alcuni casi accertati i rospi si gonfiano fino ad esplodere, così come la popolazione irachena muore sotto le esplosioni delle bombe in una “brace di case di carne”.

Dopo la breve, e per certi versi sensuale, sezione dedicata ad una “brunetta” (La muruta, del 2000), troviamo quello che è il vero centro - anche per la posizione che occupa - propulsore e irradiatore dell’intero volume, A ’na sula (“A una stupida”, titolo - naturalmente - antifrastico), che comprende poesie scritte tra il 1996 e il 2025: qui il tema è apertamente civile e politico, fino a toccare la bruciante attualità, senza tuttavia cedere alle sue lusinghe, poiché la composizione dei testi richiede spesso tempi lunghi, che non lasciano spazio alle emozioni più immediate o all’empatia del momento, semmai all’intelligenza delle emozioni come direbbe Nussbaum; insomma non cedono ai ricatti dell’attualizzazione a tutti i costi, che prevede la stesura rapida e con grande tempismo di qualche verso a ridosso dell’evento, da pubblicare su un qualche quotidiano nazionale, come è capitato in questi anni a proposito - ad esempio - della pandemia di Covid-19 o in occasione dell’esplosione di un conflitto armato o di un evento climatico eccezionale. Sono poesie, invece, ponderate, che nascono - a volte - con sofferenza e tormento tanto è lo sdegno del poeta: il risultato è tanto più sorprendente in quanto l’engagement non ne snatura lo stile e il linguaggio poetico, anzi se ne nutre e se ne arricchisce, per cui anche in questi testi troviamo la sua impronta etica calata in un linguaggio fondamentalmente lirico e ricco di immagini.

La guerra nell’ex-Jugoslavia, vista dalle sponde del vicino Tilimìnt (Chi dal Tilimìnt, “Qui dal Tagliamento”); la lotta tragica dei curdi per la loro libertà e indipendenza, simboleggiata dal giovane che per protesta si dà fuoco; la morte dei bambini a causa della dirèa (diarrea): «Sinc mil frus ogni dì / a morìn di dirèa: / un paìs di s’ciarpitui / di avignì strassàt» («Cinquemila bambini ogni giorno / muoiono di diarrea: / un paese di esserini / di avvenire sprecato». Dirèa); la causa cecena in una straniante fotografia in cui le donne avvelenate dal gas nervino immesso dai russi nel teatro Dubrovka di Mosca sembrano dormire, colta nel dialogo tra un padre e una figlia nel tentativo di spiegarle quell’immagine surreale e quasi fiabesca se non fosse dolorosa e tragica; il ricordo della guerra di Liberazione durante la visita al cippo di un partigiano; l’orribile uccisione della collaboratrice di giustizia Lea che, coraggiosamente, aveva denunciato gli omicidi della cosca del marito, trucidata e sciolta nell’acido: «Lea, viso di pioggia / l’occhio di vetro ti ruba / mentre parli con tua figlia. / E di te rimane solo / quel parlare fitto nella sera. // Hanno musi da mazza / e occhi che non vedono. / Sotto quelle zampe sporche / è rimasta la tua carne. / Un bidone di acido / per sciogliere il tuo corpo. / Giorni e giorni a controllare. / Ma nell’aria restava un odore / un profumo, forte e dolce, / di garofani bianchi» (Lea); le morti sul lavoro.

Quattro poesie sono dedicate al conflitto israelo-palestinese e ai gazawi: A ’na sula, A Sinwar, il “beciàr”, Al sudari da li’ féminis da la Ciarnia e Ditic. La prima, la più lunga e articolata dell’intera raccolta, narrazione dall’afflato lirico, è dedicata alla pacifista americana Rachel Corrie uccisa da un bulldozer a Rafah mentre tentava di fermare l’abbattimento di una casa, la quale - stupida - aveva sposato la causa palestinese con la speranza e l’esuberanza giovanile di “tutto fermare”, ma «A rugna la ruspa ‘’merecana, / la so gramula / a ospedèa e petena. / ’Na veciuta ingulussada / ti sos, davant la ciasa, / il barbìs in fòur / e un barlùn fer in font dal sorneli. / Sé l’àia iodùt, / se pur al veva vui e aurelis, / chel muàrdisi?» («Ringhia la ruspa americana, / la sua mandibola / sbadiglia e pettina. / Una vecchietta infagottata / sei, davanti alla casa, / il mento in fuori / e un barlume fermo in fondo alla fronte. / Cos’ha visto, / se pure aveva occhi e orecchi, / quel mordersi?»). La sua violenta uccisione sembra portare con sé - oltre a quel suo slancio generoso contro l’ingiustizia - la fine di ogni speranza: non a caso la poesia si chiude con le amare parole «e no sperà pì nùia» («e non sperare più niente)». La bellissima Al sudari da li’ féminis da la Ciarnia nasce dall’impresa di alcune donne della Carnia che hanno cucito un sudario lungo 23 metri con tutti i nomi dei bambini uccisi a Gaza dopo il 7 ottobre, portandolo in alto come un vessillo durante le manifestazioni di piazza, questa volta sì di speranza, quasi quei nomi potessero finalmente volare leggeri nella loro infanzia spezzata: «’Na roja lusinta / vi parta in ziru pa la plassa / pi ’n alt dai so’ còurs / vi fan svualà / li’ fèminis da la Ciarnia» («Una roggia lucente / vi porta in giro per la piazza / più in alto dei loro cuori / vi fanno volare / le donne della Carnia»).

Chiude questa sezione centrale Ditic, ispirata alla fotografia in copertina, di cui si è detto, in cui una bambina palestinese che indossa un costume di Topolino si muove in un ambiente spettrale, di acqua, di fango, di tende, certamente inadatto ai sogni - che sembrano ravvivati da quel costume - di una bimba che ha vissuto la rudina (rovina). Sinwar, il “beciàr”, capo di Hamas e responsabile politico del massacro del 7 ottobre, è un testo - a mio modesto avviso - ambiguo e forse poco opportuno: un dato, tuttavia, denuncia, credo, tutto il travaglio  interiore del poeta nel comporre - spinto da estrema generosità nei confronti degli oppressi - la poesia, composizione durata dall’ottobre 2024 all’agosto 2025: il testo porta la bellezza di nove note, una quantità decisamente infrequente, come se l’autore sentisse la necessità di chiarire il senso e il significato di una tale rischiosa operazione (en passant un’annotazione di carattere editoriale: sarebbe possibile evitare le note nel testo poetico, visto che non si tratta di saggismo ma di poesia? Libero poi, l’autore, se lo ritiene, di creare delle apposite Note, non numerate, in fondo alla sezione o al volume).

Seguono ulteriori tre sezioni: Tigre (poesie composte tra il 1999 e il 2025), che compone un mini bestiario (tigre “salgariana”, cicala, cimice, cani, orso), sezione nata forse proprio per raccogliere e comprendere poesie composte nel corso di un quarto di secolo aventi come oggetto alcuni animali; Paesagiu cui nuvìs (1997-2026) - che richiama il titolo della raccolta Paesagiu scolpìt del 2008 - di soggetto composito, testi nati - per ognuno un’occasione, come spesso in Ornella, poeta sollecitato dagli eventi e dagli accadimenti minimi come da quelli epocali, e personali come da quelli sociali - in varie circostanze, in cui qui spiccano - invece - figure memorabili come gli amici sposi, il pittore Bruno, le colleghe insegnanti prossime alla pensione, lo studente Fabio, vittima di un incidente mortale, Sandra critica d’arte improvvisamente scomparsa. Chiude provvisoriamente la raccolta antologica la sezione Alenamìnt (“Allenamento”, 2008-2012) con tre poesie dedicate allo sport, in particolare al pattinaggio su rotelle («Nella luce di mela / di questa vita / solo gli istanti si ricordano / quelli dei nostri ragazzi che crescono / quelli dei nostri ragazzi che corrono», Pai fiòi dal Cumina) e agli allenamenti della figlia, oltre a un testo dedicato al tennis professionistico e all’impresa sportiva di Sara Errani (Saruta) che nel 2012, contro ogni previsione, raggiunse caparbiamente la finale al Roland Garros.

Si è detto “provvisoriamente” perché, stranamente, dopo la Nota linguistica, dopo la Nota sull’autore, dopo una postfazione dell’editore, dopo l’Indice, dopo l’elenco dei libri di Samuele Editore usciti nelle varie collane, compare ancora un ultimo testo che, così posizionato, rischia di sfuggire anche al lettore più attento: si tratta di Silina (“Cellina”), forse aggiunto all’ultimo momento prima della stampa in quanto composto nei primi giorni dell’agosto 2026, una poesia della memoria fresca e trasparente come acqua corrente, come spesso sono le poesie di Ornella, soprattutto quelle legate ai ricordi d’infanzia e dell’adolescenza, con immagini ariose e fragranti che sanno di verzura: «I vogavi coma un guf di sedis ais / ta la possa / a l’onbrena dai vinciàrs / e da la glera» («Nuotavo come un pesciolino di sedici anni / nella pozza / all’ombra dei salici / e della ghiaia»); versi che non possono non ricordare I fiumi di Ungaretti: come il soldato si è disteso in un’urna d’acqua levigato dall’Isonzo come un sasso, così Ornella si bagna nelle acque e nelle pozze del suo Cellina. L’antologica Ratatuia, così ricca di testi, è opera che accompagna, in parallelo, le precedenti raccolte pubblicate in 25 anni a partire dalla prima (Rudinàs è del 2001), a integrazione, ma anche intersecandosi con esse e con i testi coevi, così da offrire al lettore un quadro quanto più possibile, allo stato attuale, completo dell’intero opus di una delle migliori voci della poesia in friulano.